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martes, 1 de marzo de 2016


REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 24 — Marzo de 2016 — Año VII
ISSN 2250-4281
Inscripción gratuita como LECTOR
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Teognis de Megara
Mónica Villarreal (2016)
 (Acrílico sobre papel, 30 cm x 23 cm)
Serie “Poetas Clásicos Griegos”

Sumario:

Narrativa
• “Los patos de la estrella” de Bill Brown. Cuento y análisis. (Héctor Zabala)

Poesía
• Poesía de la evanescencia. Alfonso Levy, “Al calor de los errores”. (Anna Rossell)
• “Cuaderno de Juan Amauta”: La inteligencia poética en una vibrante expresión. (Luis Benítez)
• Los poetas malditos. (Pablo Cassi)

Ensayo
• Borges y el paroxismo literario. Segunda Parte. Biografía. (Maximiliano Reimondi)

Y algo más…
• En busca de anarquía. (Livia Díaz)

Nuevos colaboradores de Realidades y Ficciones (currículos):
Livia Díaz Ortiz, Xalapa (Veracruz), México


Narrativa

LOS PATOS DE LA ESTRELLA
Bill Brown ©

La larga y sensible nariz de cazador de noticias había alertado a Ward Rafferty del engaño tan pronto vio el viejo sitio de los Alsop. No había alrededor ningún gentío de granjeros curiosos, ninguna ambulancia.
Rafferty dejó el coche de prensa de The Times en el camino, debajo de un nogal, y quedó por un momento observando cada detalle, con la eficiencia que hizo de él el máximo reportero del periódico. La vieja casa de los Alsop era marrón, deteriorada, de dos plantas, con filigrana color crema alrededor de las ventanas y un césped muy crecido entre malezas. Detrás estaban el granero y los corrales de gallinas, y cercas que habían sido apuntaladas con tablas y pedazos de caño. La puerta del frente colgaba de una bisagra pero podía abrirse levantándola. Rafferty entró, subió los escalones, cuidadoso de las tablas sueltas.
El señor Alsop salió al porche a recibirlo. “¿Cómo está?”, dijo.
Rafferty echó hacia atrás el sombrero, como hacía siempre, antes de decir: “Soy Rafferty, de The Times”. Mucha gente conocía su columna y le gustaba observar sus caras cuando lo decía.
“¿Rafferty?”, dijo el señor Alsop, y Rafferty supo ahí que el hombre no era un lector de The Times.
“Soy un periodista”, dijo Rafferty. “Alguien nos telefoneó y dijo que un aeroplano se estrelló por aquí.”
El señor Alsop miró pensativo y movió la cabeza con lentitud.
“No”, dijo.
Rafferty vio enseguida que Alsop era lento para pensar, así que le dio su tiempo, mentalmente lo catalogó como yanqui taciturno. El señor Alsop respondió de nuevo: “Noooooooooooo.”
Chirrió la puerta de alambre y salió la señora Alsop. Puesto que el señor Alsop seguía meditando, Rafferty repitió la información a la señora Alsop, pensando que parecía un poco más despierta que su marido. Pero la señora Alsop sacudió la cabeza y dijo: “Nooooooooooo”, exactamente en el mismo tono que había usado el señor Alsop.
Rafferty pegó media vuelta con la mano en la baranda del porche, listo para bajar los escalones.
“Ya suponía que esto era una llamada falsa”, dijo. “Recibimos montones de estas. Alguien dijo que un aeroplano cayó en su campo esta mañana, derecho hacia abajo desprendiendo fuego.”
La cara de la señora Alsop se iluminó. “¡Ohhhhhhhhhh!”, dijo ella. “Sí, lo hizo, pero no quedó destrozado. Además, no es realmente un aeroplano. Es decir, no tiene alas.”
Rafferty detuvo su pie en el aire sobre el escalón superior. “¿Perdón?”, dijo. “¿Un aeroplano se vino abajo? ¿Y no tiene alas?”
“Sí”, dijo la señora Alsop. “Está en el granero ahora. Pertenece a unas gentes que doblan el hierro con un martillo.”
Esto, pensó Rafferty, empieza a oler de nuevo a noticia.
“Oh, un helicóptero”, dijo.
La señora Alsop sacudió la cabeza. “No, no pienso que sea eso. No tiene ninguno de esos ventiladores. Pero usted puede ir al granero y echar un vistazo. Llévalo, Alfred. Dile que se mantenga en el camino porque está fangoso.”
“Venga”, dijo el señor Alsop alegremente. “Me dan ganas de ver el aparatejo otra vez.”
Rafferty siguió al señor Alsop alrededor de la casa sobre el camino de tablas, pensando que en su trabajo había tropezado a menudo con gente rara, con charlatanes y chiflados, imbéciles y lunáticos, pero que en estupidez pura estos Alsop eran imbatibles.
“Obtuve un montón de pollitos este año”, dijo el señor Alsop. “Todo stock fino. Menorcas. Envié lejos por gallos y logré hacerme de un fino plantel. ¿Pero cree usted que los pollitos se criarán bien sobre una estrella, señor Rafferty?”
Rafferty miró al cielo sin querer y pisó fuera de las tablas en el lodo.
“¿En una qué?”
“Dije sobre una estrella.” El señor Alsop había alcanzado la puerta del granero y trataba de empujar para abrirla. “Se tranca”, dijo. Rafferty puso su hombro y la puerta se deslizó. Cuando estaba abierta un pie, Rafferty miró adentro y supo que tenía una historia.
El objeto interior parecía un gigantesco globo plástico, solo inflado por la mitad, globular arriba, chato en su parte inferior, descansando en el suelo cubierto de paja. Tan pequeño como para pasar por la puerta del granero. Obviamente, era la chiflada idea de una nave espacial imaginada por alguien, pensó Rafferty. El titular que brilló a través de su mente en Bodoni de treinta y seis puntos fue: Granjero Local Construye Nave Espacial para Viaje a la Luna.
“¿Señor Alsop”, dijo Rafferty esperanzado, “usted no construyó esta cosa, no?”
El señor Alsop se echó a reír. “Oh, no, yo no construí esto. No sabría cómo construir una de estas cosas. Unos amigos nuestros vinieron en él. Dios mío, ni sabría cómo volar uno.”
Rafferty miró concienzudamente al señor Alsop y la cara del hombre era seria.
“¿Quiénes son estos amigos suyos, señor Alsop?”, preguntó Rafferty con cautela.
“Bueno, suena gracioso”, dijo el señor Alsop, “pero, no sé realmente. Ellos no hablan muy bien. No hablan en absoluto. Todo lo que obtuvimos es que su nombre es algo acerca de doblar hierro con un martillo.”
Rafferty había estado dando vueltas alrededor del aparatejo, acercándose de a poco a este. De repente, chocó con algo que no podía ver. Dijo “¡ay!” y frotó su tobillo.
“Oh, olvidé decirle, señor Rafferty”, dijo el señor Alsop, “pusieron una cosa ahí que no deja acercarse a nadie, algún tipo de muro que no puedes ver. Es para mantener a los niños lejos de eso.”
“Estos amigos suyos, señor Alsop, ¿dónde están ahora?”
“Oh, están ahí en casa”, dijo el señor Alsop, “puede verlos si quiere. Pero pienso que le resultará bastante difícil hablar con ellos.”
“¿Rusos?”
“Oh, no, no creo. No usan gorros cosacos.”
“Vamos”, dijo Rafferty en voz baja y lideró el camino a través del patio barroso a la casa.
“Esta gente vino aquí por primera vez hace unos seis años”, dijo el señor Alsop. “Querían unos huevos. Pensaron que quizás podrían criar pollitos allá donde están. Les tomó tres años llegar a casa. Huevos estropeados. Así que dieron media vuelta y volvieron. Esta vez les preparé una pequeña incubadora así pueden criar pollitos en su camino a casa. De repente se rió. “Ya puedo ver este pequeño aparatejo allí en el cielo repleto de pollitos.”
Rafferty trepó al porche trasero por delante del señor Alsop y entró por la puerta de la cocina. El señor Alsop lo detuvo antes de que llegaran al living.
“Un momento, señor Rafferty, mi esposa puede hablar con esta gente mejor que yo, así que cualquier cosa que usted quiera saber, mejor le pregunta a ella. La señora y mi mujer se llevan bastante bien.”
“De acuerdo”, dijo Rafferty. Y empujó gentilmente al señor Alsop a través de la puerta del living, decidido a entrar en el juego haciéndose el tonto.
La señora Alsop sentada en un sillón cerca de un caloventor. Rafferty vio a los visitantes sentados lado a lado en el sofá. Los vio ondulando delicadamente sus antenas, largas, flexibles, vio sus caras de lavanda tan inexpresivas como el vidrio, los ojos redondos que parecían pintados.
Rafferty se agarró del marco de la puerta y miró fijo.
La señora Alsop se volvió hacia él sonriendo.
“Señor Rafferty”, dijo, “estas son las personas que vinieron a vernos en ese aeroplano.” La señora Alsop levantó su dedo y los dos extraños inclinaron sus antenas hacia ella.
“Este es el señor Rafferty”, dijo la señora Alsop. “Es un periodista. Él quería ver su aeroplano.”
Rafferty logró cabecear y los extraños acurrucaron sus antenas y asintieron amablemente. La mujer rascó su costado con su garra izquierda.
En el interior de la cabeza de Rafferty algo estaba diciendo: eres un muchacho inteligente, Rafferty, eres demasiado inteligente para ser tomado por idiota. Alguien está preparando una enorme, hábil campaña de publicidad, alguien quiere utilizarte. O eso, o estás loco o borracho o soñando.
Rafferty intentó mantener su voz normal. “¿Cómo me dijo usted que se llamaban, señora Alsop?”
“Bueno, no sabemos”, dijo la señora Alsop. “Ya ve, ellos solo pueden hacer dibujos para usted. Apuntan esos divertidos cuernos ondulados y solo piensan. Eso hace pensar a usted también el mismo pensamiento que están pensando ellos. Les pregunté cuál era su nombre y luego dejé que pensarán para mí. Todo lo que vi fue un dibujo del hombre martillando algún hierro sobre un yunque. Así que supongo que su nombre es algo como el Hombre-Que-Dobla-Hierro. Tal vez sea como una especie de nombre indio.”
Rafferty miró con malicia a quienes doblaban hierro y a la señora Alsop.
“¿Cree usted”, dijo inocentemente, “que me hablarían o pensarían para mí?” La señora Alsop parecía preocupada.
“Lo harían contentos, señor Rafferty. Lo único que es bastante duro al principio. Duro para usted, quiero decir.”
“Lo intentaré”, dijo Rafferty. Sacó un cigarrillo y lo encendió. Mantuvo la colilla hasta que le quemó los dedos. “Simplemente tírela en el balde del carbón”, dijo el señor Alsop. Rafferty la lanzó en el balde del carbón. “Pregunte a esas cosas... ah… a esas personas, de donde vienen”, dijo.
La señora Alsop sonrió. “Esa es una pregunta muy difícil. La pregunté antes pero no consigo mucho del dibujo. Pero les preguntaré otra vez”. La señora Alsop levantó su dedo y ambos cuernos giraron hacia ella y apuntaron directamente a su cabeza.
“Este joven”, dijo en voz alta la señora Alsop, como si estuviera hablando con alguien duro de oído, “desea saber de donde vienen.”
El señor Alsop dio un codazo a Rafferty. “Solo levante el dedo cuando quiera la respuesta.”
Rafferty se sentía como un completo idiota pero levantó el dedo. La mujer cuyo marido dobla hierro dobló su antena hasta centrarse entre los ojos de Rafferty. Él se aprestó sin querer contra los marcos de la puerta. De repente sintió como si su cerebro fuera hecho de goma y alguien lo fuera estrujando y retorciendo y vapuleando con todo de forma, y moldeándolo de nuevo en algo nuevo. El terror lo cegó. Estaba volando a través del espacio, a través de un gran vacío blanco. Estrellas y meteoros zumbaban y una gran estrella, cegadora por su brillantez, blanca y destellante se plantó allí en su mente y luego desapareció. La mente de Rafferty fue liberada pero él se encontró temblando, agarrándose de los marcos de la puerta. Su cigarrillo prendido en el piso. El señor Alsop se inclinó y lo recogió.
“Aquí está su cigarrillo, señor Rafferty. ¿Obtuvo su respuesta?”
Rafferty estaba blanco.
"¡Señor Alsop!” —dijo— “¡Señora Alsop! Es cierto. ¡Estas criaturas son realmente de ahí fuera, de algún lugar del espacio!”
El señor Alsop dijo: "Seguro, ellos vienen de un largo camino.”
“¿Saben ustedes lo que esto significa?” Rafferty oyó que su voz empezaba a sonar histérica e intentó mantener la calma. “¿Saben que esta es la cosa más importante que ha pasado nunca en la historia del mundo? ¿Saben que esta es... sí, esta es, esta es la historia más grande del mundo y me está sucediendo a mí?, ¿entienden?” Rafferty estaba gritando. “¿Dónde está el teléfono?”
“Nosotros no tenemos teléfono”, dijo el señor Alsop. “Hay uno abajo, en la estación de servicio. Pero estas personas se están yendo en unos minutos. ¿Por qué no espera y los ve irse? Ya tienen sus huevos y el alimento y la incubadora a bordo.”
“¡No!” Rafferty resopló. “¡No pueden irse en unos minutos! ¡Escuchen, tengo que telefonear! ¡Tengo que conseguir un fotógrafo!”
La señora Alsop sonrió.
“Bueno, señor Rafferty, ya hemos intentado persuadirlos para que se queden a cenar, pero tienen que irse a una cierta hora. Tienen que agarrar la marea o algo como eso.”
“La luna”, dijo el señor Alsop con autoridad. “Eso es... la luna debe estar en el lugar correcto.”
La gente del espacio sentada allí recatadamente, las garras plegadas en sus regazos, las antenas bien recogidas para mostrar que no estaban espiando mentes ajenas.
Rafferty miró desesperado toda la habitación buscando un teléfono, un teléfono que sabía no había allí. “Debo conseguir a Joe Pegley en la redacción”, pensó. “Joe sabrá qué hacer. No, no, Joe me diría tú estás borracho. Pero esta es la historia más grande del mundo.” El cerebro de Rafferty seguía diciendo: esta es la historia más grande del mundo y tú estás justo aquí.
“¡Escuche, Alsop!”, chilló Rafferty. “¿Tiene usted una cámara? Cualquier clase de cámara. ¡Necesito tener una cámara!”
“Oh, por supuesto”, dijo el señor Alsop. “Tengo una buena cámara. Es una cámara de cajón pero toma buenas fotos. Le mostraré algunas que tomé de mis pollos.”
“¡No, no! No quiero ver sus fotos. ¡Yo quiero la cámara!”
El señor Alsop entró en la sala y Rafferty podía verlo buscando a tientas en lo alto del harmonio.
“¡Señora Alsop!”, gritó Rafferty. “¡Tengo que hacer montones de preguntas!”
“Pregunte, pregunte”, dijo alegremente la señora Alsop. “Ellos no se molestan.”
¿Pero, qué podrías preguntar a gente del espacio? Tienes sus nombres. Tienes el porqué están aquí… por: huevos. Tienes de donde son ellos...
La voz del señor Alsop vino desde la sala:
“¿Ethel, viste mi cámara?”
La señora Alsop suspiró. “No, no la he visto. Siempre la guardas lejos.”
“El único problema es que…”, dijo el señor Alsop, “…no tenga ninguna película para esto.”
Súbitamente, las gentes del espacio apuntaron sus antenas entre sí durante un segundo, al parecer para llegar a un acuerdo, se levantaron y saltaron por aquí y por allá en la habitación, tan rápidas como luciérnagas, tanto que Rafferty apenas podía verlas. Cruzaron la puerta y fueron hacia el granero. Rafferty apenas pudo pensar:
“¡Dios mío, son en parte insecto!“
Rafferty corrió hacia la puerta, luego hacia el granero a través del barro, gritando a las criaturas que se detengan. Pero antes de llegar a mitad de camino de allí, el aparatejo de plástico reluciente se deslizaba fuera del granero y hacía un leve silbido. La cosa desapareció en las nubes bajas.
Todo andaba mal para Rafferty: apenas veía un sitio humeante en el barro y un pequeño círculo de tierra quemada. Rafferty se sentó en el barro, un hueco, una sensación de vacío en el estómago, con la certeza de que la historia más grande del mundo se había ido al cielo. Ninguna foto, ninguna evidencia, ninguna historia. Estúpidamente repasó en su mente la información que tenía:
“El señor y la señora Hombre-Que-Dobla-Hierro...” Esto iluminó lentamente a Rafferty sobre qué significaba. “¡Smith! [1] Hombre-Que-Dobla-Hierro en un yunque”. Por supuesto era Smith... “El señor y la señora Smith visitaron la granja de Alfred Alsop el domingo. Regresaron a su hogar en el sistema de Alpha Centauro con dos cajas de huevos para incubar.”
Rafferty se puso de pie y sacudió la cabeza. Estaba todavía en el barro y de pronto sus ojos se entornaron, y se supo que el cerebro de Rafferty estaba trabajando, que el cerebro de Rafferty siempre encuentra la historia. Disparó para la casa e irrumpió por la puerta trasera.
“¡Alsop!”, chilló. “¿Esa gente le pagó por esos huevos?”
El señor Alsop estaba parado sobre una silla frente al armario, buscando todavía la cámara.
“¡Oh, seguro”, dijo. “En cierto modo lo hicieron.”
“Déjeme ver el dinero”, demandó Rafferty.
“Oh, no en dinero”, dijo el señor Alsop. “Ellos no tienen ningún dinero. Pero cuando estuvieron aquí hace seis años nos dieron algunos huevos propios a cambio.”
“¡Seis años atrás!”, gimió Rafferty. Entonces empezó. “¡Huevos! ¿Qué clase de huevos?”
El señor Alsop rió un poco. "Oh, no sé”, dijo. “Nosotros los llamamos patos de la estrella. Los huevos tenían forma de estrella. Y sabe usted, los pusimos debajo de una gallina y las puntas de la estrella molestaban a la pobre gallina, algo horrible.”
El señor Alsop bajó de la silla.
“Sin embargo, los patos de la estrella no son muy buenos. Parecen algo como un pequeño hipopótamo y algo como una golondrina. Aunque tenían seis patas. Solo dos de ellos vivieron y los comimos para Acción de Gracias.”
El cerebro de Rafferty aún trabajaba, aferrado a ese simple fragmento de evidencia que podría convencer a su editor del periódico, y al mundo.
Rafferty se inclinó más cerca. “Señor Alsop”, casi susurró, “¿sabe donde están los esqueletos de los patos de la estrella?”
El señor Alsop lo miró perplejo. “¿Se refiere a los huesos? Se los dimos al perro. Eso fue hace cinco años. También el perro está muerto. Pero sé donde están los huesos del perro.”
Rafferty recogió su sombrero como hombre con una conmoción.
“Gracias, señor Alsop”, dijo embotado. “Gracias.”
Rafferty se paró en el porche y se puso el sombrero. Se lo echó hacia atrás. Se quedó mirando hacia arriba, hacia dentro de la niebla; se quedó mirando hasta que se sintió aturdido, como si él mismo estuviera subiendo en espiral dentro de la nube.
El señor Alsop salió, limpiando el polvo de una cámara de cajón con la manga.
“Oh, señor Rafferty”, dijo. “Encontré la cámara.”

[1] Smith significa Herrero en ingles.


ANÁLISIS DE “LOS PATOS DE LA ESTRELLA” DE BILL BROWN
Héctor Zabala ©


Este cuento, que data de 1950, está tan vívidamente escrito que uno parece estar en ese tiempo y lugar. Mantiene la tensión del lector constantemente desde el inicio hasta el cierre. Para colmo, matizado con mucho humor e ingenio.
Una de sus virtudes es que, pese a ser un relato de ciencia ficción, es muy realista respecto a cómo actuaría cualquier persona en el lugar de Rafferty. Ergo, se da la rara paradoja de que el relato es muy creíble a pesar del género, cosa nada fácil de lograr en literatura, sea fantástica o de ciencia ficción.
Otro punto interesante es que el cuento está escrito “a lo Hemingway”. El cuento clásico “a lo Poe”, por ejemplo, consiste en el relato paralelo de dos historias, una desarrollada en la superficie y otra solapada, de tal forma que cuando llega el desenlace, los elementos de la historia disimulada se compaginan y producen el final “sorpresivo”. La idea de Hemingway es diferente: hay una historia evidente y otra tácita, que no se cuenta pero que está sin lugar a dudas.
Aquí tendríamos como historia no contada, oculta, la de los extraterrestres. ¿Por qué tanta insistencia en llevarse huevos terrícolas? ¿Hay una hambruna general en su planeta? ¿El crecimiento de su población sigue la curva de Malthus y hay que tratar de paliar la tendencia? ¿Los pollos terrícolas tienen sustancias nutritivas de la que carecen los animales alienígenas? Hay toda una historia que no se cuenta en absoluto, pero subyace. Por eso —digo— de que se trata de un cuento “a lo Hemingway”. 
Pero además de lo anterior, la psicología de los personajes constituye —a mi juicio— otra obra de arte. También creo que nos deja a los humanos una dura moraleja como especie.

PSICOLOGÍA DEL PERIODISTA RAFFERTY
Ward Rafferty es un profesional que, como todo buen profesional, tiene la necesidad de ser escéptico para que no le vendan lo que se da en llamar en su ambiente “pescado podrido”. Pero además llega a la granja de los Aslop con recelo. Es cierto que la ausencia de un tropel de granjeros fisgoneando de afuera o de ambulancias salvadoras son malos indicios para que en ese campo haya algo interesante como noticia, pero el problema esencial de Rafferty radica en que es extremadamente escéptico, un escéptico a ultranza.
Desde el comienzo todo le parece negativo allí, tenga o no que ver con la probabilidad real de un accidente aéreo: la dejadez del lugar, la lentitud mental de los Alsop (en especial del marido), hasta el hecho imperdonable de que no conozcan su columna periodística. Es como que Rafferty solo llega para cumplir e irse lo antes posible.
Encima, da la impresión de que su humor lo influye en demasía. Pues pasa desde una indiferencia del tipo “¿en este miserable sucucho, qué cosa notable pudo pasar?” a un asombro comprensible cuando ve en el granero, al que lo lleva Alfred Aslop, lo que es un evidente platillo volador, como tantas veces se ha descrito a lo largo del siglo XX y lo que va del XXI sino de antes, sean estos testimonios verdaderos o falsos.
Ahora, en lugar de alegrarse, la indiferencia de Rafferty se torna en desconfianza. Algo así como que “alguien pretende timarme” y sospecha de Alfred Aslop, pese a que lo considera a priori lo suficientemente estúpido como para un engaño de ese calibre. Una contradicción evidente en un intelectual como Rafferty. Lo absurdo (y por eso se trata de un escéptico al extremo) es que ni siquiera empieza a convencerse cuando choca con la pared o, mejor quizá, cerca invisible, puesta para que nadie se acerque a la nave. Y es absurdo, porque un platillo volador podría ser fabricado malamente por alguna persona a modo de juguete gigante, pero una cerca invisible creo que por nadie, al menos hasta hoy.
Pero su escepticismo en algún momento tiene que caer ante un mayor cúmulo de pruebas. Uno entendería que esto debería ocurrir ante la presencia de los dos extraterrestres que hacen sociales con la dueña de casa, pero no. Lo primero que se le ocurre a Rafferty es que puede ser víctima de una campaña de publicidad montada con gran pericia. En este caso… ¿los “bichitos” qué serían?, ¿muñecos?, ¿autómatas? Lo cierto es que el terco escepticismo del periodista continúa.
Necesitará un hecho traumático de naturaleza telepática para convencerse. Y enseguida, como todo “iniciado”, el escéptico y desconfiado Rafferty se vuelve fanático. Ahora no solo cree sino que necesita dar al mundo la noticia, SU noticia. Y en verdad que no es para menos. Como bien dice él mismo: se trata de la noticia más grande de todos los tiempos. Y él será su descubridor y primer mensajero. Después de eso, Einstein y Newton, aun en yunta, serían apenas un poroto.
Pero como si su escepticismo fuera castigado por el destino (o por el cielo, si se quiere estar más acorde con el cuento), todo se le vuelve en contra y no le queda una sola prueba que pueda refrendar su hallazgo, salvo el testimonio de dos granjeros de coeficiente intelectual más bajo que lo bajo y a todas luces impresentables para ciencia y audiencia mundiales.

PSICOLOGÍA DE LOS GRANJEROS ASLOP
Los Aslop en ningún momento toman conciencia de que están viviendo un hecho histórico trascendente. Es más, lo toman hasta con naturalidad, como cosa de todos los días. Hacía seis años, estos “amigos” los habían visitado para una transacción comercial (¡aunque interplanetaria!): un intercambio de huevos. Y esto les parece lo más normal —ya no digamos— del mundo, sino del universo.
Tampoco se percatan de la necesidad de Rafferty de obtener pruebas irrefutables; fotos, huesos, más no sea unas cáscaras de huevos extraterrestres, algo. Ellos también son en cierta manera indiferentes, aunque de un modo distinto al de Rafferty.
Sin embargo, tienen una virtud que no la tiene el periodista: un profundo respeto por sus “amigos” extraterrestres: no los ven como “diferentes” pese a que por naturaleza lo son. Nótese que Alfred Alsop habla de “la señora” cuando se refiere a la extraterrestre y de que ella se entiende muy bien con su esposa. No la llama “bicho” como sí lo hace Rafferty en su pensamiento, pese a compartir con los Aslop la admiración hacia los visitantes.
Los Aslop ven a la pareja alienígena como personas con los mismos problemas que nosotros. Pese a ser cerrados intelectualmente, los Aslop son abiertos espiritualmente. Quizá el hecho de que la pareja “Smith” sea un matrimonio, los acerque y contribuya a verlos como iguales, para compartir una “charla” e invitarlos a cenar. Esto nos da que pensar: gente así es gente valiosa. La fraternidad mundial, acaso universal, pero fraternidad en serio, es más probable con gente como los Aslop que con gente como los Rafferty.

PSICOLOGÍA DE LOS VISITANTES
En el cuento, la psicología de la gente del espacio no tiene parangón. Son educadísimos e inteligentísimos. No solo demuestran ser superiores a nosotros en tecnología sino que hasta tienen la mesura —dominando la telepatía como nadie— de no espiar ni entrometerse en las mentes ajenas cuando no corresponde.
Más allá de esto, el relato nos deja la idea de que planearon perfectamente la transacción: un lugar apartado donde no los detectarían radares, donde la estela de fuego no atraería curiosos (de hecho, pasó desapercibida la vez que habían venido antes), buscaron gente simple, muy simple y a la vez honesta, para conectarse y transar (indudablemente su telepatía los ayudó a encontrar a los más adecuados), gente que no le daría ninguna importancia al tema, cosa que les permitiría volverse con tranquilidad a su planeta. Que el granero tuviera la capacidad (ya desde las dimensiones del portón) para estacionar el platillo volador y que la granja careciera de teléfono son detalles que demuestran que todo fue cuidadosamente estudiado. Incluso de no ser por esa llamada telefónica a The Times, bien habrían podido no ser nunca descubiertos por nadie, a excepción de los Aslop, claro está. Todo esto sugiere en los visitantes una inteligencia y prudencia superior a la humana.

EL POSIBLE ORIGEN DE LOS DOS VISITANTES
Un detalle que no puede pasarse por alto es la probable razón por la que Rafferty supone que estos “bichos” o “insectos” (como los califica) provienen del sistema de Alfa Centauro. Se trata de la estrella más cercana al Sol (y por ende, a la Tierra, que es parte del sistema solar), de ahí que Rafferty se incline a reconocerla como el único lugar posible.
Sin embargo, en su viaje mental inducido ve pasar zumbando estrellas y meteoritos a velocidades espeluznantes. La palabra del texto en inglés es claramente “stars” (estrellas, no astros) con lo que no está claro que deba ser necesariamente el sistema Alfa Centauro el hogar de los dos alienígenas, ya que en un vuelo directo desde la Tierra a ese sistema estelar no habría ninguna razón para pasar cerca de otra estrella, salvo que se dé un rodeo, pues el Sol y Alfa Centauro son estrellas “vecinas” por así decirlo. Sería tal como un tren que va de una estación a la siguiente: para llegar, no necesita pasar ninguna otra estación antes.
Pero aun aceptando que se trate de Alfa Centauro, hay otro detalle importante. Esta estrella y sus posibles planetas circundantes están a una distancia de 4,37 años luz del Sol o de la Tierra. Pero estos “bichitos” hicieron el viaje en tres años. En dos oportunidades se dice esto en el cuento: una vez de manera directa y otra inferida por cálculo (seis años para la ida y la vuelta). Es decir que el aparatejo superaba la velocidad luz, le gustase o no a Albert Einstein. Si aplicamos regla inversa de tres, y considerando que la luz viaja aproximadamente a 300.000 kilómetros por segundo, el aparatejo debía volar a unos 437.000 kilómetros por segundo de promedio para cubrir la distancia Alfa-Sol o Sol-Alfa en tres años en lugar de los lúcidos cuatro y pico “normales”. Es decir viajaban casi a un 46% más rápido que la propia luz. Otro detalle más para pensar que la inteligencia y civilización de la especie alienígena era muy superior a la nuestra.

ANÁLISIS SOCIOLÓGICO
Pero lo más trágico es que los Rafferty y los Aslop constituyen un reflejo en pequeño de lo que son las sociedades en la Tierra: gente que nos miramos casi constantemente el ombligo y nada más.
Ambos representan dos clases sociales definidas. La clase media, intelectual: el periodista. El matrimonio de granjeros: la clase trabajadora, más rústica.
Incomprensibles entre sí. Las necesidades y tiempos de una clase social no parecen ser compatibles por la otra clase ni por asomo. La imagen de Alfred Aslop buscando la cámara de cajón hasta el final del cuento es muy significativa como metáfora: su búsqueda no solo era inútil porque los visitantes ya se habían ido sino que había sido inútil desde el principio, pues no tenía película para sacar foto alguna. Pese a saberlo, seguía buscando. Una incomunicación absoluta. Unos que tratan de ayudar pero no comprenden al otro, el otro que busca que lo ayuden pero que no sabe hacerse comprender.
En este sentido la diferencia con los extraterrestres es francamente abrumadora. Bastó que la parejita se mirara y apuntara levemente sus antenas para acordar su rápida marcha, casi una fuga. No era bueno quedarse entre gente que no se entiende entre sí, que gesticula con demasiada energía, que grita ante una visita de lo más “normal”, seres muy desubicados. O bien pudieron razonar peor: ¿cómo nos van a entender a nosotros si no logran entenderse entre ellos mismos? Mejor escapemos cuanto antes de esta manga de locos.
Es interesante esto porque el punto de vista de extraterrestres evolucionados podría eventualmente (en caso de que existan) suponer en un futuro que nuestras sociedades humanas son enfermas o que están conformadas por enfermos mentales de distintos tipos y grados de locura. Quizá entonces, nos decidamos a cambiar el jactancioso nombre de nuestra especie, Homo sapiens, por uno más modesto y realista. Será mejor así, aunque no dejaría de ser un simple símbolo, elemento que pocas veces al humano le sirvió de algo. Esto siempre que “los de afuera” no se nos adelanten y terminen llamándonos despectiva y científicamente Homo demens o algo peor.


BILL BROWN [1]

Su nombre completo era William Louis Brown. Nació el 5/4/1910 en Myrtle Point (Oregon), Estados Unidos. Estudió en la University of Oregon (1930-1931) y en un colegio de la ciudad de México (1950). Fue reportero para Coos Bay World, en Oregon (1934-38). Participó de un viaje por los mares del sur en una pequeña goleta (1936-37), fue redactor de la 300 Magazine en San Francisco, California (1940-42) y formó parte de la fuerza aérea en la II Guerra Mundial (1942-44). Por entonces estuvo en la India y Birmania, y descendió un río del Himalaya en un bote de goma. Dos de sus libros, Roaring River (Rugir del río, 1953) [2] y Uncharted Voyage (Viaje a lo desconocido, 1955), se basan en esas aventuras de las montañas asiáticas y de los mares sureños. Desde 1953 fue guardabosque en las playas y parques de Lagunitas, California, y llegó a ser miembro de la Comisión de Parques en Fairfax. También enseñó escritura creativa en un programa de educación para adultos en Marin y Sonoma County, California.
Este cuento, The star ducks (Los patos de la estrella) [3], fue publicado en 1950 en la revista Fantasy and Science Fiction (Fantasía y Ciencia Ficción) y seleccionado en 1951 por Everett Franklin Bleiler y Thaddeus Maxim Eugene (Ted) Dikty como uno de los mejores relatos (ambos hacían antologías de ciencia ficción con “lo mejor del año”). Brown fue un estupendo cuentista de esta especialidad, de una imaginación notable. Cabe destacar entre sus obras: The Trunk and the Trumpet, Medicine Dancer y Spunk Water.
Bajo el nombre de Bill Brown, además de los dos libros de aventuras citados, escribió People of the Many Islands (1958) y The Rain Forest (El bosque tropical, 1962). Con su esposa Rosalie Brown, y bajo el nombre de William L. Brown, escribió siete libros más ligeros y humorísticos: Forest Firemen (Bomberos forestales, 1954), Whistle Punk (1956), The Boy Who Got Mailed (El niño que llegó por correo, 1957), Big Rig  (Gran equipo, 1959), Store Ghost (El fantasma del almacén, 1961), Tickly and the Fox (Tickly y el zorro, 1962) y The Hippopotamus that Wanted to be a Baby (El hipopótamo que quería ser un niño, 1963).
Murió el 28/9/1964 sin que el reconocimiento estuviera acorde con sus méritos, ya que aun hoy sigue siendo un escritor poco conocido.

[1] Mi agradecimiento a los profesores Jesús Isaías Gómez López (España) y James Sexton (Canadá) pues con sus aportes pude mejorar sensiblemente la biografía de este escritor, en especial en cuanto al catálogo de sus obras.
[2] Esta obra, Roaring River, ganó la medalla de plata del Commonwealth Club of Californias como el mejor libro juvenil.
[3] Cabe indicar que el título The Star Ducks ha sido mal traducido como Los patos de las estrellas, cuando es obvio que la palabra Star es un sustantivo en singular. Aclaro esto porque es frecuente encontrar el título incorrecto en muchos sitios de internet y revistas especializadas en ciencia ficción. 



Poesía

POESÍA DE LA EVANESCENCIA
Anna Rossell ©


Alfonso Levy, Al calor de los errores
In-Verso, ediciones de poesía,
Barcelona, 2013, 102 págs.

En la breve nota que Alfonso Levy escribe como epílogo de su poemario Al calor de los errores, el autor nos confiesa su amor por las palabras de las que dice que le han “salvado por lo menos una vez” y que ha vivido contando con las palabras, como se cuenta con la madre o el amor”. Sin embargo también afirma: “Todo empezó en el silencio […]”. Y es que silencio y palabras conforman un binomio dialéctico cuyas partes se justifican mutuamente: Me hablo del silencio / para saber vivir con las palabras, o El silencio me advirtió / de tanto juego vano, […], o bien: Hay un silencio que madura / frutos del pensamiento, […]. Consciente de ello, Levy desarrolla una escritura breve y concisa, sus poemas son cortos, la estructura sobria. El lenguaje poético de Alfonso Levy es lacónico, lapidario, busca en la parquedad lo esencial, escoge su léxico con la recelosa cautela de quien teme errar la elección para dejar sutil constancia de un estado de ánimo, de una emoción, de una verdad. Su poesía tiende a la captación instantánea del momento emocional o paisajístico, rehúye las voces contundentes, desprende el sosiego de un espíritu que sabe de la importancia de la lentitud para percibir y transmitir lo auténtico, lo importante, lo que proviene de su propio interior y cumple escuchar con atención para interpretarlo, como sugiere este poema de un único verso: ¿A qué esta prisa de cazador? Levy sabe de la importancia de las palabras, pero no ignora las limitaciones del lenguaje, que contrapone a la extraordinaria riqueza de la comunicación sensitiva: dejo correr el agua en las manos, / apoyo durante minutos / la frente en el cristal / como una aventura, […]. Como hitos de la idiosincrasia del alma poética son recurrentes sintomáticamente luz, claridad, párpados, mirada, triste, pena, olvido, dolor, muerte, palabras que remiten a una gestualidad suave, apenas perceptible, apenas insinuada, como rozar, asomar: Como si lo mereciese / rozo el secreto / del que no se espera una señal, […]. O bien: Hay una piedad / que asoma en la mirada, […]. Gusta de fijar el feliz instante efímero: Escasos son los momentos / en que a solas / uno cree estar junto a la luz, / una brevedad dulce / de la que no se bebe / su poso amargo, / por no empañar una dicha / que se sabe, no puede retenerse. // […]. La discreción, que el sujeto poético reclama como divisa de un modo de vivir, envuelve también lo formal: No conozco otra felicidad / que no haber olvidado; / y adentrarse en la muerte / con las mismas carencias / que llenaron la vida. […].
Alfonso Levy
Dividido en tres partes, El miedo, El amor y La palabra, el autor reúne en este poemario un conjunto de certezas que ha ido destilando con calma a lo largo de una vida observadora, reflexiva y sobre todo sensible, una vida deseosa de comprender a través de los sentidos, de ahí también el gusto por la sinestesia: […] / la voz de tus manos / la nostalgia en tus ojos, / de quien conoce y calla / el adiós al roce con las cosas. O en este otro poema: En las yemas de unos dedos / hay sílabas […]. El sujeto poético rara vez se dirige a otro (y cuando lo hace parece invocarse a sí mismo), más bien describe en tercera persona: El hombre que parece enfermo / recibe la luz, / entorna los párpados / mientras se deja curar, o se refiere a sí mismo: Está llegando (me está llegando) / lentísimamente / con la demora de las cosas ciertas, / una calma noble a las manos […].
Predomina en el poemario el tono taciturno y melancólico que la voz poética saborea casi hasta la felicidad, porque hay belleza en el crepúsculo, como si éste fuera su medio natural: El túnel del dolor / asoma / en el calambre de las manos; […] / es la alegría de reconocer Febrero // (todavía en los ojos / nombres o ausencias / a la salida de la noche). En ocasiones quien habla pertenece a un mundo espectral, cercano a la muerte: […] // Sin mí, / hasta que una palabra / me despierta de la muerte. O bien: Abandonar al borde del silencio / ganado por lo incierto de la muerte, / no escapar a la belleza / de todo lo que acaba. O: Tal vez belleza / sea el primer nombre / que adopta la muerte.
Y con toda la prudencia y el minimalismo con que la voz poética parece acercarse a las palabras, la poesía de Levy es sentenciadora, desprende la convicción del aforismo, condensa en pocos versos una verdad, que se intuye largamente buscada y defendida ahora con la seguridad de una máxima, como en estos poemas de dos, tres o cuatro versos: La claridad del recuerdo / es la insistencia de la luz. O: La poesía / es asistir, todo quietud, / a como pasa. O bien: […] / de repente basta un nombre / y duele una vez encontrado / lo que no sea pronunciarlo.
Peculiar es a menudo el uso que Levy hace de los signos de puntuación, no siempre de acuerdo con el uso tradicional y que parecen responder a la importancia que el autor otorga a la pausa, al silencio que sugiere tras una palabra o un pensamiento, como invitación a la reflexión: Más que la pena de decir adiós, / duele, oírte negar / al hombre otro que tú fuiste, / entre sus brazos / donde no llegaban los dolores de la Tierra.



“CUADERNO DE JUAN AMAUTA”:
LA INTELIGENCIA POÉTICA EN UNA VIBRANTE EXPRESIÓN
Luis Benítez ©

La editorial Llanto de Mudo, de Córdoba, Argentina, publicó el poemario “Cuaderno de Juan Amauta. Vol. 1” (ISBN 978-987-3778-43-8), de Alexis Comamala, nacido en la citada ciudad argentina en 1979. Comamala acredita títulos anteriores, como “Ensayo mi muerte” (2007), “El naufragio” (2009) y “La noticia es el diluvio” (2014). Fueron compilados sus trabajos en “El día más parecido” (2008), entre otras antologías.
Juan Comamala

En esta nueva entrega el poeta apela a textos breves y punzantes, con un mayor predominio de la idea sobre la imagen, pero dando muestras —invariablemente— de poseer ese raro don que llamamos la inteligencia poética. En efecto: a lo largo de todo el poemario el primer plano lo tiene una visión del mundo caracterizada por la capacidad de comprender los nexos posibles entre lo macro y lo individual, en un fluido ir y venir entre ambos campos, además de una evidencia constante de la capacidad de Comamala para transmitir esa visión adquirida.
La inteligencia poética es algo que se adquiere merced no solamente a lecturas y observaciones y estímulos derivados de otras disciplinas del arte o provenientes de la experiencia; procede de una laboriosa elaboración de esos factores en una clave personal y única y es ese el mérito permanente en la mayoría de las páginas de este volumen breve, aunque suficientemente denso como para albergar fundamentales preguntas y respuestas referidas al ser en el mundo contemporáneo.


ASÍ ESCRIBE ALEXIS COMAMALA

Sí matar
Alexis Comamala ©

Corrediza la naturaleza altera el dominio del hombre, es flujo de ideas en pensamiento vertical, en tanto que palabra práctica se esconde. Entonces excluimos banderas sagradas e instrumentos de pulsación de auroras que no permanezcan intactas, procedimos a acabar con la historia del sin freno.


Una guerra
Alexis Comamala ©

Nadie reniega del tiempo acá arriba, se es parte del paisaje. La turba y el delirio no llegan, jamás hubo más de doce juntos acá en la mesa o sobre las piedras. Las naves bajaban por donde podían y los niños sabían de la patria del poema perdido. No soy yo, ni es la sangre del espíritu la que reacciona, es la falta de un problema y una bomba que no explota.




LOS POETAS MALDITOS
Pablo Cassi ©

La vida de un artista no es la vida de todo el mundo. Sus pasiones, sus privados gozos y agonías, de personales se transforman en algo extraño y misterioso, tan rico y veraz marcado con el sello del hombre del vasto destino universal, que no pueden ser considerados como simples accidentes biográficos. Todos sus actos son para ellos mismos sentencias de muerte, deseables como el suicidio eterno, corno la trama de un profeta trágico.
Thomas Chatterton
inglés, 1752-1770
Por eso la obsesión por huir antes que la última silaba se pierda en el trecho que separa horas sucesivas; por eso el miedo.
Hölderlin al igual que Nerval, Chatterton, Baudelaire, Rimbaud y Poe, poseían el lenguaje de la soledad y del miedo, soledad que es capaz de engendrar la desesperación y la angustia. Todos ellos habían sido exiliados de las imponentes mansiones y sus gritos no eran de amargura, sino de cansancio; el cansancio de la derrota. No estaban locos; por eso sus fracasos fueron más rotundos, sus naufragios más humillantes. Degradados a las regiones primitivas del miedo, sus gemidos eran puñales que anunciaban la miseria y la postergación que los hundía en una sombra misteriosa, convirtiéndolos en mendigos de sí mismos. Pero no estaban locos como mucha gente lo creyó.
Friedrich Hölderlin
alemán, 1770-1843
¿Acaso Nerval se ahorcó en una reja de la calle de la Vieja Linterna por simple locura, o fue este acto la necesaria culminación de sus innumerables viajes? ¿Por qué Chatterton decide levantar la fría copa de la muerte a los dieciocho años en lugar de beber el brumoso vino de Inglaterra?
Baudelaire se tiñe el cabello de color verde (nada nuevo para estos tiempos del arco iris). Poe cae víctima del delirium tremens (bebió más de un barril de amontillado). Rimbaud prefiere vivir como un lobo estepario en Marrar que en el lujoso y bohemio París de fines del siglo XIX. Percy Shelley, un joven rico y apuesto, riñe con su familia y sale de Londres para propagar por Francia, Portugal y España su ateísmo y su filosofía social, apagándose definitivamente en el puerto de Lisboa antes de cumplir los treinta años (el Atlántico estuvo demasiado lejos de mí —dijo en una oportunidad).
Percy Shelley
inglés, 1792-1822
Cierto enajenado vive entre los treinta y los setenta años recluido en casa de un artesano. Su apellido era Hölderlin y nunca estuvo loco, aunque lo deseó, lo propagó en todos los cenáculos y capillas literarias. Hölderlin no estaba loco, su estado era más bien de cansancio y debilidad. No deseaba seguir luchando frente a una realidad humana que se arrastraba con torturante angustia hacia una catástrofe fatal, ante cuya inminencia no había tiempo para reflexionar, ni forma de salvarse.
Ninguno de ellos estuvo loco a juicio del psiquiatra Gaetano Massa Mallorca, quien en su obra La Locura, un Salto al Vacío, Editorial Grijalbo, 1990, y reeditada en el año 2006, refuta algunas teorías de sus contemporáneos que insisten en descalificar a los llamados "poetas malditos” como una noche negra para la poesía. 
Gérard de Nerval
francés, 1808-1855
Massa Mallorca, después de haber revisado concienzudamente algunas de las ficha clínicas de Hölderlin y Baudelaire, descubre que ambos habían experimentado el terror que inspira la constatación del fracaso y la inutilidad de la existencia misma.
No deseaban introducir nada nuevo en su tránsito por esta vida cruelmente impuesta. Para ellos el sentido último de eso que denominan destino y sus reacciones fueron la resignación.
Todos escribían para salvarse. El extraño vicio de la literatura no era sino una forma de escapar a la propia mirada escrutadora. Toda creación —afirma Massa Mallorca— "nace siempre como un analgésico para su artífice. Luego los otros darán sentido inusitado; pero la voluntad de la ilusión es mucho más profunda que el manido amor a la verdad del ser".
Edgar Allan Poe
EE.UU., 1809-1849
Aquellos, como Nerval, Rimbaud, Baudelaire, Poe y el propio Holderlin, que sufren la incomprensión y el desinterés de la sociedad en demasía, “son los más ricos en conflictos y contradicciones, los más lúcidos y solo los que pueden salvarse a sí mismos, inventando una ilusión más poderosa y seductora que aquello que llaman realidad.”
Massa Mallorca, en parte de su interesante obra, manifiesta: "el poeta escribe para ocultarse, pero por desgracia la absurda fe en lo que escribe no existe. La vida tal como se presenta, mezquina, mediocre y vulgar, en el caso de Hölderlin fue una visión insufrible".
Charles Baudelaire
francés, 1821-1867
Una carta de Rimbaud, encontrada veinte años después de su muerte en casa de un pastor protestante, dice: "He decidido dejar esta tierra tan pequeña para emprender el vuelo hacia las estrellas, inventar un cielo donde nunca se pueda soñar con el pasado". Quizás por ello, en sus días de destierro en el campo se contentaba solo con recordar a lo sumo las flores que el carro de la Fortuna dejó caer en su camino. Nunca estuvo loco. A lo sumo algunos desvaríos, producto de su penetrante inteligencia, esto le vedaba la aceptación cabal del lenguaje del absurdo, al que a veces se entregó con pasión.

Todos, y sin excepción alguna, fueron atrapados en la humillante y personal decadencia que el destino les impuso como una lápida. No fueron o no quisieron superar el impase, se quemaron por las dos puntas —en una trágica afirmación que fue más allá del nihilismo.
Arthur Rimbaud
francés, 1854-1891
Si no es dicha todo lo que debe esperarse (ojo que no enuncio la palabra felicidad), hay que estar dispuesto a recoger lo imprevisible y llegar hasta el último estadio de la desilusión para despertar la agonía de la existencia, la aparente inutilidad de la vida por más que se trate de justificarla. Es posible llegar hasta el lugar del encuentro siempre y cuando se rompa con lo efímero y lo superfluo.
A este corolario de la muerte se suma Ortega y Gasset quien afirma "es uno mismo cuando se toma conciencia de las pulsaciones propias, por eso se escribe, para ocultarse, para esquivar la muerte en el mismo acto de escapar a la propia mirada”.
A Rimbaud, Baudelaire, Nerval, Poe, Chatterton y Hölderlin, solo pudo haberlos salvado "Cleopatra” ese universo de carne, sangre, belleza y pasión que es lo más amado para los egipcios y sobre la cual se construye o se inventa la vida centímetro a centímetro. Quizás solo Cleopatra pudo haberlos salvado, pero a Cleopatra nunca la conocieron ni menos intentaron dejar que se les acercara.



Ensayo

BORGES Y EL PAROXISMO LITERARIO
—SEGUNDA PARTE—
Maximiliano Reimondi ©

“La literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo
en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud
y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin”
(Jorge Luis Borges)




OBRA


“Hoy, 9 de setiembre de 1978, tuve en la palma de la mano un pequeño disco de los trescientos sesenta y uno que se requieren para el juego astrológico del go, ese otro ajedrez de Oriente. Es más antiguo que la más antigua escritura y el tablero es un mapa del universo. Sus variaciones negras y blancas agotarán el tiempo; en él pueden perderse los hombres como en el amor o en el día. Hoy, 9 de setiembre de 1978, yo, que soy ignorante de tantas cosas, sé que ignoro una más, y agradezco a mis númenes esta revelación de laberintos que ya no exploraré”. (“El Go”, Jorge Luis Borges)
En su primera etapa, Borges pervierte a la tradición literaria. Trabaja sobre un pliegue que produce dos espacios: alto y bajo, letrado y popular. Toda su literatura está atravesada por el sentimiento de la nostalgia, porque percibe el pliegue de dos mundos, la línea sutil que los separa y los junta, pero que, en su existencia misma, advierte sobre la inseguridad de las relaciones.
Los aportes de la crítica estructuralista, la utilización de un instrumental que ofreció el psicoanálisis, el deshielo ideológico en el campo del marxismo y la aparición de investigaciones no dogmáticas en la teoría de la producción estética, permitieron nuevos acercamientos a la obra de Borges. En efecto, aquella renovación del aparato crítico general en las llamadas Ciencias del Hombre, y sus derivaciones en el examen de la obra de arte y de la obra literaria en particular, posibilitaron el avance de los estudios y del conocimiento de la obra borgeana por el camino de la persecución del sentido de dicha obra a partir de su interioridad. Desde ésta, se hizo más factible la estimación de un trabajo de producción de significantes no como una transparencia mecánica de los deseos y pensamientos del autor, sino como un sector más mediatizado, más complicado, menos traslúcido de la personalidad que un escritor compone.
Borges fue un escritor que se hacía cargo de la pasión del interdicto. Por eso la exactitud de su letra, que parece la matemática de la letra. Fue un interpretador de los ciclos y de los tiempos, de la vida y de la muerte, en tanto la interpretación como enigma, el mito del eslabón perdido. Con Borges se produce una paradoja: poeta durante toda su vida, desde sus primeros libros hasta hoy, no se lo considera tal, más que por un deslizamiento del vocabulario crítico. Para muy pocos es el poeta. Él estableció la “poeticidad” en su obra poética. Los motivos de su poesía abarcaban la meditación filosófica y estética en partes nada desatendibles lo cual el escritor reconoció.
En su poesía, el tema está dividido en varias versiones y está explicitado a lo largo de toda la producción poética y no poética borgeana. El poeta reconocía la existencia de los temas, los mencionaba, los recordaba y hasta ironizaba sobre su presencia y abundancia. Así, entorpecía y dificultaba el trabajo del crítico. Porque es una obra que intenta revelarse, se interpreta a sí misma y se abre al comentario. Su poesía nos entrega un mundo de sentidos que nos revela lo imprevisto, lo imprevisible, lo impensado del poeta. Sus poemas construyeron al “otro” para sí, y, por ese “otro”, el sujeto se reconocía.
Para el autor, se hace presente con singular constancia esta necesidad de introducir una consideración histórica o biográfica, una autocrítica y una estética determinada, algo que Borges siempre refutó. Su obra poética fue una constante búsqueda y exploración, y ha sido la persecución del verbo, y del verbo poético, la que simultáneamente expresa y produce otras búsquedas. Para él, el sonido era muy importante en el verso, más importante que las ideas y que la música también es importante. Con esto quería decir que no subestimaba los contenidos y que su planteo iba más allá, y superaba la antigua y metafísica distinción. La juzgaba subjetivamente, valoraba al objeto en su doble carácter, lo que hacía que se sintiera un trabajador que transformaba la materia.
Los primeros momentos de la poesía borgeana ha tenido como marco sus preocupaciones por el lenguaje, las que siguieron siendo centrales a lo largo de su vida.
En sus primeros trabajos sobre la metáfora, encontraron una más precisa elaboración ideológica sus permanentes preocupaciones sobre “la nueva línea lírica”. Estos trabajos sobre la metáfora, o sus distintas meditaciones sobre el tema, irían marcando de alguna manera la historia de sus cambios ideológicos frente al lenguaje y al trabajo con el lenguaje, desde el novedoso “épater” del principio hasta la serena elaboración de una palabra madura. Aparece la primera persona del personaje invocado, así como el que en algunas oportunidades el hablante lírico se dirija a sí mismo en segunda persona, se hable de tú. Se comprueba la búsqueda y no pocas veces el hallazgo, de un parejo movimiento en el que “forma” y “fondo” coinciden inseparablemente, como si fuera en el origen mágico-poético del lenguaje donde se busca una unidad que para Borges se fundaba en el hecho de que “un idioma es una tradición, un modo de sentir la realidad, no un arbitrario repertorio de símbolos”.
El mundo caótico de Borges es un acto idealista. Para Borges, el acto de escribir es una forma de instalarse en un espacio ficticio. Borges tenía el ojo para la forma: de allí, también, su gusto por la parodia, el pastiche, las leves modificaciones, la superficie doble de la ironía; y también las formas-matices de los laberintos, las imágenes en abismo, las duplicaciones, los reflejos y los falsos reflejos. Su saber de hombre es finito, limitado, y es por eso que puede ir desgranando sus enigmas. A quien sea que le dirija su pregunta, nadie parece responderle.
Todo el tiempo, Borges discutía la retórica, de poética y de teoría de los géneros: cuando construía sus textos y cuando juzgaba las construcciones de otros. Iba del criollismo a la literatura fantástica. En su literatura, la palabra como la antigua, es puesta en un paréntesis de tiempo. El límite temporal de la palabra es que ella misma crea la resonancia de todos sus sentidos, y en la letra, es el entrecruzamiento de significantes donde hallará sentido.
En Borges, el libro es ya una totalidad y, como tal, debe contener sus propios comentarios. Libro y comentario del libro contienen la obra: son la obra. La particularidad es que el comentario se integrara a él, lo constituye, en una etapa que, para Borges, no está fuera del acto de escritura, sino que integra con él un solo acto literario. De ahí el papel que en la producción borgeana se asigna a la lectura, no como un estado pasivo que tiene lugar fuera del acto literario, sino como parte esencial del mismo. De los cincuenta cuentos que escribió Borges, los cuchillos figuran de manera destacada en unos diez y en forma secundaria en al menos otros tres.
Muchos de sus ensayos también presentan una idea o dos según una estrategia que juega en el límite desestabilizado e inseguro entre verdad y ficción, a través de atribuciones falsas, desplazamientos, citas abiertas y ocultas, desarrollos hiperbólicos, paradojas, mezcla de invención y conocimiento, falsa erudición. Borges consideró que la perfección de la trama es la ley de la ficción. Admiraba las paradojas no porque sean incongruentes respecto de la experiencia sino por su demostración irónica de la fuerza y los límites de la lógica. Las usaba junto a otras figuras de pensamiento que le permitían demostrar las posibilidades infinitas de las combinaciones que no mantienen ningún reclamo respecto de la realidad empírica. Juzgaba los sistemas desde el punto de vista de su consistencia formal y de su belleza intelectual. En su obra, existe un diálogo que se encuentra superpuesto a una especial inteligencia de la obra.
A Borges se lo censura y se lo elogia con igual desacierto. Él escribía para todos y no para una élite. Fue un escritor revolucionario, en el sentido que cambió el escenario de la producción literaria en la Argentina. Nos hacía pensar. Tenía la virtud de cuestionarlo todo. En sus textos usaba la palabra donde no se la esperaba. Para Borges la palabra era una materia, no un instrumento. Por ejemplo, le concedía menos importancia a la expresividad que a la acción verbal, menor importancia al énfasis comunicativo que al impacto de la imagen. Mayor rigor, mayor economía verbal, menos importancia dada al argumento y a la historia. Transmitía la sonoridad de la palabra. La búsqueda de Borges en medio de la literatura se verifica entonces en ese campo inmenso de lecturas del ser, las “intertextualidades”, las invenciones literarias. Esto se da en toda su obra.
Evadió siempre la obligación de escribir una mala palabra cuando la trama se lo exigía. Pero, en ciertas ocasiones, el autor insultaba.
Otro de los importantes aportes de Borges fue que amplió hasta lo imposible los bordes de lo real, lo que era también una manera de ampliar los bordes del pensamiento. Tenía una actitud de poner en duda el mundo visible y al mismo tiempo aceptar como posible lo que en apariencia es improbable. Sus textos abordan lo pensable, lo susceptible de ser reflexionado, se ensancha, se expande y eso es fascinante.
Jorge Luis nos proponía no tomarnos tan en serio. Que somos muy minúsculos en el universo. Miraba todo con ironía. Parecía decir que todo estaba escrito y lo que los escritores estamos haciendo son variaciones sobre un mismo tema, según la capacidad que tengamos para hacer esas vivencias. Además, tenía un humor lúcido. El texto borgeano es uno más en una serie cuyo potencial de inquietud-mejor: cuya provocación intelectual-ha sido un vaivén continuo. Es la convicción explícita como en uno de sus primeros ensayos: La Nadería de la personalidad.
Sin embargo, pese al solipsismo declarado de los primeros poemas Fervor de Buenos Aires o de Cuaderno San Martín, el “hacedor borgeano” es-como lo será en textos posteriores-fundamentalmente un transeúnte. El discurso oscilante finaliza cuando emprende abiertamente la ficción. Las ficciones borgeanas son una continuación superior del Borges anterior. En éstas existe una mezcla de exageración paródica y de erudición dudosa en Historia Universal de la Infamia, nostalgia conscientemente elaborada en Evaristo Carriego. Se observan diferentes máscaras: un primer nivel intimista, casi regionalista, de una primera biografía, a la festividad carnavalesca, claramente exótica, de las “biografías infames”, para instalarse luego en un múltiple enmascaramiento textual, en la organización de las “fintas graduales”. Sus ficciones son actividades lúdicas y trampas estéticas. Aborda la Historia como algo cíclico, el Universo como caos, el Destino como azar. La letra de Borges intenta desligarse de los arquetipos. Desde al tiempo y desconfía ante la inmovilidad. Se encuentran los textos superpuestos, relatos que se insertan en narraciones anteriores o posteriores y que a la vez las palabras son cómplices unas de otras.
La obra borgeana provoca una desconfianza fecunda ante el signo arbitrario aparentemente fijo y su reverso-la igualmente arbitraria y por fin igualmente fija metáfora-, ante el rostro elusivo y reversible. Su ficción traba el simple esquema emisor-mensaje-destinatario, deteniéndose y complicando cada una de sus etapas, borrando distinciones, multiplicando simultáneamente las posibilidades del diálogo narrativo. Se abre y se dinamiza, con obvio placer, un mensaje narrativo que es móvil.
Borges juega con sus textos y con el lenguaje. Una de sus ideas fundamentales era la del destino. Unido al del destino está el tema de la muerte. La muerte aparece en su prosa y su poesía.
El tiempo es el tema esencial en su obra. Dos conocidísimos ensayos lo analizan: Historia de la Eternidad y Nueva refutación del tiempo. Un cuento muy bello en que se juega con el tiempo, es El otro (El libro de arena). Aparece aquí un desdoblamiento del propio Borges, que se encuentra consigo mismo, pero con aquel joven estudiante que él fue en Ginebra, muchos años atrás. En el mismo volumen, Utopía de un hombre que está cansado, hay un personaje que visita a otro en un tiempo futuro.
La idea del laberinto está en el corazón mismo de una obra que puede definirse como una suerte de metafísica de los juegos de espejos. El laberinto es confuso pero no caótico. Pero también aparece en su aspecto físico y concreto en los cuentos La casa de Asterión, Parábola del palacio, Los dos reyes y los dos laberintos, La muerte y la brújula. En otros cuentos, el laberinto existe como símbolo. Por ejemplo, El jardín de senderos que se bifurcan; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.
A Borges le fascinaban y le repelían los espejos. Siempre le aterró la revelación del espejo. La ficción borgeana tiende a nivelar los elementos narrativos y el personaje. Este es fragmentado hasta el anonimato, reduciéndolo a la letra y conectándolo con otros elementos del texto, en estrecha relación. La conducía hasta el extremo de la exploración de su propio estilo, que tenía un carácter dinámico, productivo y real.
Las primeras ficciones presentaban a un personaje disperso, en juego de caretas. Sin embargo los relatos —pese a esos desvíos y cuestionamientos parciales— se empeñaban en asentarse en esos vacíos. En las posteriores ficciones el relato claramente se descentraliza; no hay una máscara o rostro, como no hay un personaje —o viceversa—. El relato se asienta en una convención reconocida y aceptada para recordar (y motivar) sus elementos, para dialogar con ella mediante la interpolación y la divergencia.
Los textos narrativos, como pocos, fragmentan los elementos que los compondrían según una mímica dual; y también, como pocos, se permiten atribuir a esos fragmentos, la ilusión de un diálogo que por un momento parece atenerse a sólo dos dialogantes pero que es, profundamente, un diálogo múltiple.
En la ficción de Borges el fragmento personalizado busca y crea la serie de estados sucesivos que lo concatenen. De ese modo, sobre la base de simpatías y diferencias, se sostiene un discurso que, más allá de la trama narrativa, caracteriza todo su texto. El yo, la nada y el otro son, elementos permutables que apuntan a un mismo intersticio variable. Las ficciones del escritor son la puesta en forma de hipótesis filosóficas, del mismo modo que otras ficciones fantásticas lo son de hipótesis científicas o psicológicas. Borges trabajaba básicamente con la paradoja, los escándalos lógicos y los dilemas, presentados en situación filosófico-narrativa: una ficción filosófica reduplicada en una filosofía ficcional. Las formas de las ideas ofrecían la trama del argumento. Sus ficciones se fundaban en el examen de una posibilidad intelectual mostrada como hipótesis narrativa.
El escritor tuvo una constante exploración del lenguaje que alcanzó en su poesía los instantes de mayor madurez. Comenzó con captar la ciudad, las manifestaciones juzgadas esenciales de lo porteño y lo argentino, un pasado común heroico, un cierto destino, se volvieron más decididos de la propia identidad personal. Además de la creación literaria agrega la historia de la cultura. No hay realidad fuera de él. El poeta comprendía que su obra estaba inmersa en una cadena literaria del pasado y del futuro.
Del mismo modo, operan ciertas sorpresas sintácticas que contribuyen a abrir el relato. Borges practica constantemente la ruptura sintáctica sostenida por una entonación. No estaba de acuerdo con la técnica literaria del énfasis. El escritor aísla y enfatiza gestos y actitudes. Los gestos y actitudes que retiene Borges cuentan —pero no exclusivamente— con lo visual. El empleo que hace Borges de este término, en prólogos y entrevistas, es por otra parte singularmente borroso.
El escritor desconfiaba de la novela. Es conocida su impaciencia ante la mera extensión: “Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario” (Prólogo a El jardín de senderos que se bifurcan). Borges también explicó que el talento de Hawthorne se prestaba mejor al cuento que a la novela porque prefería partir de situaciones, no de personajes. Para Borges, la novela postergaba el placer del lector.
Cuando Borges empezó a encontrarse maduro para emprender, a la vez que la exploración de sus dominios, el cuestionamiento de su propia práctica.
Lo visual, en sus textos, no implica nunca inercia, más bien potencia contenida, suspendida en un rasgo —gesto o actitud— que al abandonar ese estatismo momentáneo moviliza el relato. Lo mismo puede decirse de toda pausa, de todo momento en que parece asentarse, ilusoriamente, la letra borgeana. No hay gestos, ni actitudes, ni letras paralelas: hay siempre modificación, incidencia.
Los gestos que anota Borges no carecen de proyecciones simbólicas. La desatención ante el encanto de lo circunstancial aparece —como motivo dentro del mismo relato borgeano— acusada con sorna por el narrador. En un contexto más amplio, sin embargo —en el contexto de lectura— el reconocimiento tardío de lo circunstancial, o su no reconocimiento, implican, más allá del patetismo, un puro desperdicio por parte del lector. Lo familiar es siempre fuente potencial de extrañeza, así como lo extraño puede descubrirse como familiar.
Para Borges el nombre que aspira a ser total y no los fragmentos o desvíos del nombre que brinda su texto-significa claramente un peligro. Nombrar sería detenerse, fijar un segmento textual, y acaso creer excesivamente en él, descartando la posibilidad inquietante de que sea mera repetición, simple tautología.
Toda letra añade y multiplica. El texto borgeano juega continuamente con lo que estaría más allá, o más acá, de ese conjunto. Nombrar, en la obra de Borges, implica claramente una forma de transgresión: la vertiginosa desobediencia ante la interdicción de crear ídolos y el consiguiente desasosiego ante el simulacro, la perversión fabricada.
Borges condena la vana repetición, el necio intento de añadir otra ilusión, otro objeto que llegue, por simple redundancia, a invalidar un mundo: una serie y un conjunto vividos, recordados, escritos. Los personajes que pueblan sus relatos son dobles, son múltiples, por fin anónimos. Las tramas de sus ficciones se superponen deliberadamente varían historias previas.
El desvío es constante en sus textos. Su obra lleva al lector, casi didácticamente, de la sorpresa inevitable ante el artificio poético desglosado, solitariamente asombroso. El asombro del discurso borgeano no reside en el aislamiento de lo extraño, fácilmente clasificable, sino en la extrañeza del dislate incorporado dentro de ese discurso, nivelado por la gramática de ese discurso: diversos elementos lo afectan y sin embargo no lo aniquilan.
La selección que practica es un mundo textual donde todo se ha dicho, donde todo se repite, donde todo puede convertirse. La desarticulación, la presencia de la grieta que Borges jamás pierde de vista, que no permite que su lector olvide, toca no sólo la estructura y los motivos del texto literario sino la letra misma, su evidente y fatal sucesividad. Su letra es móvil, susceptible de múltiples lecturas.
Tanto las ficciones como los ensayos borgeanos proponen la práctica de la interpolación. Esta atrae a Borges ya que relativizan hasta el infinito.
La exageración y la caricatura son aspectos notorios de la erudición borgeana: aspectos que, con cierta desvergüenza, desenmascaran la buena conciencia literaria.
En las series que Borges propone al lector los términos también son-o parecen-aleatorios, pero cada elemento no proviene claramente del anterior, como efecto, y no determina, como causa, al subsiguiente. En el trazado de sus textos, se establecen epifanías utópicas y ucrónicas con las que querría interrumpir la miserable sucesividad temporal.
Jorge Luis construye fantasías poéticas y alucinantes que renuevan la literatura de imaginación de nuestra lengua, para expresar la condición del hombre perdido en un universo caótico y angustiado por el fluir temporal.
Jorge Luis Borges

La búsqueda borgeana asume primigeniamente las formas de una persecución anecdótica de asuntos, de contenidos, de lugares y seres típicos, de figuras familiares e históricas, pero ya desde sus primeros poemas se advierte que tales solicitaciones atienden a una interrogación fundamental: la de una escritura, la de una palabra poética que las exprese y, en última instancia, que las conforme. A medida que el tiempo avanza, la búsqueda se torna más meditada y profunda: la palabra ha sido ya conquistada como medio de “expresión”; se trata ahora de conseguir que pueda ya no sólo expresar, sino producir lo que otras instancias del mundo exterior no han permitido o facilitado.
Con su obra, Borges imaginaba la ciudad del pasado con el lenguaje de una ciudad futura. Inventó las imágenes de un Buenos Aires que estaba desapareciendo definitivamente y volvió a leer el pasado rural de la Argentina. Eso fue la esencia de su literatura en los años veinte.
Sin duda, el autor se planteó el problema no sólo de cómo narrar sino de cómo narrar en la Argentina. El proceso y las condiciones históricas de enunciación modifican todos los enunciados. El sentido es un efecto frágil (y no sustancial) relacionado con la enunciación: emerge en la actividad de escribir-leer ya no está enlazado a las palabras sino a los contextos de las palabras-.
Fascinado por las traducciones, Borges ya había descubierto que el congelamiento de un Sentido sólo es posible cuando otro Sentido (divino, emanado de una autoridad indiscutible) fija para siempre el fluir de los textos. Reconocía en sí mismo una tendencia a “estimar las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético y aun por lo que encierran de singular y de maravilloso”. La duda y la incertidumbre determinaban en gran medida su visión del mundo y daban forma a muchas de sus ideas.
Es posible la tarea de intentar nombrar desde otro lado, los territorios que Borges ofrece a nuestra mirada: la posibilidad de anudar, en este intento, la cuestión del saber con la verdad que los escritos entredicen. Puede localizarse su lugar de anudamiento en alguna interioridad de esa cinta de Moebius, lo que nos permite pensar en un espacio como un tiempo, transgresión de los límites euclidianos, y ya no más largo, alto y ancho, sino, topológicamente, una figura conteniendo un vacío, una nada, un espacio transformable. Es un vacío imposible de llenar estructurando los símbolos que constituyen el universo del hombre, condenándolo a la búsqueda de ese último sentido que siempre perderá, y en esa búsqueda, la constitución de su deseo: a partir de acá, el hombre querrá saber qué encontrar en el otro.
Podemos ver a las matemáticas campeando por su texto, ese número de la arena más cercano al reloj del tiempo medido por los granos al caer en otro espacio, o por esa sombra negra que una lanza le proyecta cuando atraviesa proyectil el universo, esbozando el sesgo en su trayecto, ese mundo de símbolos que parece adquirir tanta eficacia por su mano. Para él, el tiempo no existe y es inútil tratar de cambiar la realidad.
En una segunda etapa, el escritor aborda la historia como un retorno cíclico, el universo como caos, el destino como azar. Tuvo momentos chinos, escandinavos, helénicos, egipcios. Como escritor quiere ser ciudadano del mundo. Cada uno de sus cuentos se origina a partir de una búsqueda explícita. Pareciera que se tratara de un personaje que peregrina para descifrar un enigma. Los motivos, dispersos a lo largo de toda su obra, extienden una gama bastante considerable que abarca calles, plazas, patios, lugares (de Buenos Aires y de otras ciudades y lugares del mundo). También hay múltiples menciones de ancestros, el pasado familiar y la germanística. Se menciona a tigres, panteras, gatos, bisontes, coyotes y ruiseñores. Entendía por literatura fantástica a la variedad fantástica literatura con propiedades alucinatorias y simbólicas, aunque entendía que las mismas podían descifrarse mediante postulados específicos, pero no necesariamente sobrenaturales. En principio, Borges descreía de la literatura en géneros, más adecuada para otras disciplinas y producciones. El escritor construía un llamado fantástico en el que lo natural consiste en el pasaje a los símbolos, dejando de lado el lenguaje, pero, al mismo tiempo, destruye un tipo de narrativa considerada fantástica al poner de manifiesto que la literatura (toda) se hace de algo más que de lenguaje y puede que por eso nada sea comunicable por el arte de la escritura (La casa de Asterión). Demuestra que su fantástico está más allá de la palabra, y, con ello, que el texto es y no es lenguaje, es práctica translingüística. Para él, la literatura no representa sino es una elaboración y no un resultado. La literatura es lo esencial, no los individuos, es un orden que se satisface a sí mismo y se autogenera. La intertextualidad permite la apropiación del conjunto y de cada una de las obras, sin que esa apropiación sea tal, ya que la reproducción de un texto, al no repetir las mismas condiciones en que ese texto ha sido producido, al implicar otra práctica significante (la de la lectura), es ya producción primaria de un texto, aunque verbalmente idéntico al modelo, distinto por el trabajo concreto alojado en ella.
Borges descreía de ciertas metáforas ya que era un error creer que se podían inventar nuevas. Trabajaba sobre y con una realidad específica, la de la ficción, y con ella se reescribía en el interior de un orden. Un orden al que el orden físico es ajeno y, más aún, avasallante y criminal. La visión de su realidad estaba rodeada de otras realidades y las clausuraba.
La búsqueda de la identidad, para Borges, era un proceso inagotable en su obra. No encontraba a través de la figura de otro la propia figura y muchas veces concluía que su identidad fundadora es la nada o es nadie. El Creador sería el antecedente de todo; por eso era Él la Nada primordial; un otro creador (el artista) es, a imagen y semejanza de Aquél, una Nada que engendra los arquetipos y los seres. Pero este creador, acaso también como el otro, es Nadie no solo por eso, sino también porque su omnipotencia es falaz. Su obra recoge, consciente e inconscientemente, muchas de las ideas que surgen de las concepciones descriptas y provocan una apertura considerable de los textos hacia esta problemática. Lo circular aparece en sus textos como la búsqueda de la otredad sin hallazgo y el consiguiente retorno a sí mismo. Se presenta como un idealista filosófico.
Otras características importantes son el leitmotiv de la violencia y el destino. Este transita en los ejes literatura-violencia-combinatoria-destino-búsqueda. Existe un inconsciente de la obra. El estadio de identificación frente al espejo se produjo y se desarrolló de un modo perturbador. Es un estadio dramático, fuente de conflictos y de incesantes búsquedas. Fue una búsqueda que no era otra que la de la identidad malograda, quebrada, huidiza. De ahí que ella se haya fijado en el lenguaje como motor, como reparador, y que mediante él (sus elementos, sus formas, sus posibilidades) se siguiera persiguiendo hasta hoy, esa identificación perdida. Es en el lenguaje donde se puede hallar el eje de las búsquedas borgeanas.
Sus “ficciones” suelen asumir el disfraz de ensayos metafísicos, en los que predomina una especie de nominalismo mágico capaz de transfigurar la maleable realidad por medio del lenguaje. El lenguaje permitió a Borges la reunión, la reconstrucción, la identificación, el conocimiento del yo. Dentro del lenguaje, todo era posible para Borges: desde hacer un mundo, hasta ocultarlo y disolverlo como realidad objetiva. Creará una artesanía de parecido.
El mágico mundo creado por Jorge Luis Borges, que nos abisma por su riqueza, variedad y actualidad, gira en torno a ejes conceptuales en los que podemos visualizar diferentes corrientes de pensamiento: las concepciones panteístas occidentales de Spinoza, el panteísmo nihilista oriental de Marco Aurelio, el pesimismo de Schopenhauer, las especulaciones de Berkeley, Hume, Leibniz. De su cosmos narrativo, se puede afirmar que "los temas de sus cuentos están inspirados en esas hipótesis metafísicas acumuladas a lo largo de muchos siglos de historia de la filosofía y en sistemas teológicos que son el andamiaje de muchas religiones. Borges, escéptico de la veracidad de las unas y de las revelaciones de las otras, las despoja del prurito de verdad absoluta y de la pretendida divinidad y hace de ellas materia prima para sus invenciones." (Alazraki, Jaime, p. 22).
En los relatos de Borges, resuenan las huellas de estas doctrinas que se articulan como un sustrato ideológico sobre el cual se desarrolla la ficción. El sistema expresivo alude a una visión de mundo, a una metafísica que explica el relato y le otorga el carácter simbólico que poseen sus cuentos. En sus fábulas, se entrecruzan los individuos y las ideas, lo particular y lo trascendente, integrándose en una unidad donde es difícil separar lo singular de lo general, lo concreto de lo abstracto. El sentido profundo de sus cuentos, que se revela más allá de los acontecimientos, proyecta la historia narrada hacia el nivel de los valores simbólicos hasta casi tocar el mito:
"Harto de su tierra de España, un viejo soldado del rey ideó un hombre crédulo que, perturbado por la lectura de maravillas, dio en buscar proezas y encantamientos en lugares prosaicos que se llamaban El Toboso o Montiel.
Vencido por la realidad, por España, Don Quijote murió en su aldea natal hacia 1614. Poco tiempo lo sobrevivió Miguel de Cervantes.
Para los dos, para el soñador y el soñado, toda esa trama fue la oposición de dos mundos: el mundo irreal de los libros de caballerías, el mundo cotidiano y común del siglo XVII.
No sospecharon que los años acabarían por limar la discordia, no sospecharon que la Mancha y Montiel y la magra figura del caballero serían, para el porvenir, no menos poéticas que las etapas de Simbad... Porque en el principio de la literatura está el mito, y asimismo en el fin." (Borges, Jorge Luis, "Parábola de Cervantes y de Quijote", en El hacedor, p. 799, t. I).
El mundo narrativo que acuña Jorge Luis Borges parte de una concepción metafísica de la existencia, según la cual el hombre existe cuando percibe o sueña a otro o cuando es percibido o es soñado por otro:
"Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad... Con minucioso amor lo soñó... Cada noche lo percibía con mayor evidencia... En el sueño del hombre que soñaba, el soñador se despertó...
Consagró un plazo (que finalmente abarcó dos años) a descubrirle los arcanos del universo... Íntimamente, le dolía apartarse de él. Con el pretexto de la necesidad pedagógica, dilataba cada día las horas dedicadas al sueño...
Gradualmente, lo fue acostumbrando a la realidad... Comprendió con cierta amargura que su hijo estaba listo para nacer... Antes (para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre como los otros) le infundió el olvido total de sus años de aprendizaje...
Al cabo de un tiempo... lo despertaron dos remeros a medianoche: ...le hablaron de un hombre mágico... capaz de hollar el fuego y de no quemarse... El mago recordó... que su hijo era un fantasma... Temió que su hijo meditara en ese privilegio anormal y descubriera de algún modo su condición de mero simulacro. No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación,... qué vértigo!...
En un alba sin pájaros el mago vio cernirse... el incendio concéntrico. Por un instante, pensó refugiarse en las aguas, pero luego comprendió que la muerte venía a coronar su vejez y a absolverlo de sus trabajos. Caminó contra los jirones de fuego. Éstos no mordieron su carne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo." ("Las ruinas circulares", en Ficciones, pp. 451-455, t. I).
Cada uno de nosotros, en cuanto estructurada y formal apariencia de algo o de alguien, intenta comprender una realidad impenetrable, cuyos límites no están definidos.
Al mundo planificado e impersonal de la sociedad contemporánea, donde no tiene cabida la divergencia, el sentimiento de lo distinto, opone el ser humano los fantasmas del deseo y de la imaginación. Entonces, imagina lo que desearía que la realidad fuera. Movido por un sentido superior, sublime, se proyecta, figuradamente, más allá de él mismo, en un afán de trascendencia cotidiana que supere la rutina diaria. En este proceso de tensión hacia algo, construye creativamente su vida y busca salir de sí al encuentro del destino, del otro, en pos de un proyecto de vida, un deseo de ser que lo lleva a transformar el mundo en imagen de su querer:
"El 14 de enero de 1922, Emma Zunz... halló en el fondo del zaguán una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que su padre había muerto...
Emma dejó caer el papel ... luego, quiso ya estar en el día siguiente. Acto continuo comprendió que esa voluntad era inútil porque la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. Recogió el papel y se fue a su cuarto. Furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez, ya era la que sería." ("Emma Zunz", en El Aleph, pp. 564-565, t. I).
A la idea de la voluntad de Dios que dotaba al mundo de una cierta intencionalidad hacia la bondad o hacia la maldad, sucedió en el Mundo Moderno la idea de utilidad, que impregnó todo con el concepto instrumental de cosas útiles, inservibles o nocivas. Se piensa que el mundo está constituido por objetos distintos, separados entre sí, y puede ser explicado por la comprensión de sus partes inconexas; incluso, el mundo de los objetos está separado del mundo de los sujetos. Si la realidad aparece fragmentada, pueden producirse los encuentros más inesperados, ya que nada tiene por qué estar en un sitio preciso y todo aparece indeterminado, ambiguo, inesencial. Borges cita una enciclopedia china, Emporio celestial de conocimientos benévolos, donde está escrito:
"Los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas." ("El idioma analítico de John Wilkins", en Otras inquisiciones, p. 708, t. I).
No sólo llama la atención el extraño criterio para definir algunos apartados, sino la unidad y el caos con que estos criterios se entremezclan, sin categorización.
Para el mundo actual, siglos XX-XXI, no es posible pensar ni postular una descripción objetiva del mundo y de la naturaleza, ni establecer una separación absoluta entre sujeto y objeto, ni concebir la trayectoria de algo según los principios irrecusables de la lógica. Innumerables causas explican la interrelación entre los seres humanos, los fenómenos, las cosas y la naturaleza. Lo que existe son probabilidades de conexión; puesto que el mundo es dinámico, activo, relacional. Al objeto no es posible verlo en sí; los ojos de la imaginación transforman e interpretan la realidad. El Yo se convierte en punto de encuentro entre lo subjetivo y lo objetivo, lo interior y lo exterior:
"Veamos un ejemplo muy sencillo. Vamos a suponer que yo sueño con un hombre, simplemente la imagen de un hombre... y luego, inmediatamente, sueño la imagen de un árbol. Al despertarme, puedo dar a ese sueño tan simple una complejidad que no le pertenece: puedo pensar que he soñado en un hombre que se convierte en árbol, que era un árbol." ("La pesadilla", en Siete noches, p. 222, t. II).
La realidad de cada uno es versátil. Soy el mismo y soy otro, soy yo y ese otro que no soy yo, me reconozco y no me reconozco. Borges simboliza esta característica humana en Shakespeare (al cual se refiere el texto transcrito), creador de personajes, de personalidades y personaje de sus creaciones. Acuñamos, igual que un actor, distintas personalidades, las que, en su totalidad, apuntan a una unidad esencial que se construye según las circunstancias que cada uno vive o los diversos roles que le toca desempeñar, en cuanto persona individual y persona social. En todas las instancias, adoptamos máscaras con que nos cubrimos, a través de las cuales velamos y revelamos nuestra recóndita personalidad, esencialidad profunda que se autorrealiza en interacción con el contexto externo.
Con la disgregación del Yo, Occidente descubre algo que constituye la enseñanza central del Budismo: el Yo es una ilusión, una congregación de sensaciones, pensamientos, deseos, transformaciones: "Tu materia es el tiempo, el incesante tiempo." ("No eres los otros", en La moneda de hierro, p. 158, t. II). La pérdida de identidad personal no significa pérdida del ser; sino, por el contrario, su reconquista; ya que el sujeto asume su libertad y crea, desde una perspectiva innovadora, personajes, situaciones, episodios, que son singulares, únicos, misteriosos y enigmáticos.
Con respecto a sus personajes, Borges insiste en la idea de que el hombre desconoce su propio ser y su propio destino: a su alrededor existe un cúmulo de negaciones, de los objetos, del orden temporal, de la relación causa-efecto, que desemboca en la anulación del individuo como identidad única, el cual está inmerso en un mundo caótico, colmado de laberintos y de soledad. "Tal vez lo más importante de las preocupaciones de Borges sea la convicción de que el mundo es un caos imposible de reducir a ninguna ley humana. Al mismo tiempo que siente tan vivamente la insensatez del universo, reconoce que como hombre no puede eludir el intento de buscarle un sentido" (Barrenechea, Ana María, p. 63).
Una salida hacia la salvación, después de haber atravesado corredores alucinantes y demoníacos, suele ser, en El Aleph por lo menos, a través de muertes violentas, pero trascendentales, desarrolladas en un espacio mítico: el de todos los tiempos, donde confluyen pasado, presente, futuro; y, donde se oculta el secreto de la vida y de la muerte.
La imagen es interpretativa, connota algo que, de otra forma, sería inexpresable. Al hombre le es muy difícil, casi imposible, decodificar en lenguaje una profunda y sublime experiencia de vida que apela a sentimientos, color, olor, frío, calor, miedo, alegría. ¡Cómo manifestar la gama expresiva del amor mediante el lenguaje que se queda corto para evocar los matices de una experiencia amorosa que copa el ser de cada uno!
El narrador borgeano manifiesta la realidad de manera inédita: muestra una faceta oculta, entrega una mirada distinta sobre un hecho conocido. Juega con la imprecisión, tolerable en la literatura, aunque no en la vida. El narrador atiende, percibe, selecciona ciertos elementos, fija nuestra atención en ellos y omite lo no interesante. Lo cual debe llevar al lector a imaginar una realidad más compleja que la declarada y a interiorizar las palabras y sentir, sobrepasando la textualidad, sus derivaciones y efectos.
Borges admira en Stevenson y Chesterton una capacidad para la puesta en escena verbal. Esto surge en la práctica narrativa durante la segunda mitad del siglo XIX. El autor define a esas imágenes verbales como “invención circunstancial” (“La postulación de la realidad”, Discusión) más difícil y eficaz entre los métodos con que el novelista puede imponer una impalpable autoridad al lector. El cine le sugería la posibilidad de vincular esos momentos mediante una sintaxis menos discursiva que la verbal.

Fuentes:
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• Balart, Carmen y Césped, Irma. "Construcción de mundo y lenguaje en la obra de Jorge Luis Borges". Boletín de Castellano Nº 12, Santiago, UMCE. 2000.
• Balart, Carmen y Césped, Irma. "Reflexiones en torno a temas recurrentes de Jorge Luis Borges", en Contextos Nº 7, Santiago, UMCE. 2000.
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• Borges, Jorge Luis. “Obras completas”, tomos I y II. Buenos Aires, Editorial Emecé, 1974.
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• Sarlo, Beatriz. “Borges, un escritor en la orillas”. Buenos Aires, Editorial Seix Barral, 2007.



Y algo más…

EN BUSCA DE ANARQUÍA
Livia Díaz ©

En el siglo uno, “Anarquía” se llamaba a una década sin rey. O así lo traducen las distribuidoras de, al menos, cuatro series de televisión que proveen por pago, digital, de cable y abierta en México.
Este periodo, según los intérpretes de las telenovelas sobre la ausencia de rey en Inglaterra, propició la guerra por el poder. La falta de un ejercicio de órdenes vertical, repercute en buenos y malos. Todos hacen las mismas maldades pero unos son más populares que otros o más simpáticos.
En estas aguas turbias florece la anarquía, se explica. Es la forma de aprender a vivir aun sin rey; y conservar la vida de uno, el argumento. Así nos narran la vida de la familia y la comunidad.
Cualquier parecido con la realidad actual mundial no es mera coincidencia.
También en los mismos soportes presentan a “Los nietos de la anarquía”, que es otra visión de lo mismo pero escenificado por hijos de ángeles de hierro o jóvenes a bordo de motocicletas que se organizaron tipo pandilla para cogobernar, inspirados en el rock y la vida hippie, de la guerra de Vietnam y de los que no estudiaron.
Pero aquí ellos mandan y este cogobierno va en cada capítulo a justificar su violencia y salvajismo bajo la ley del más fuerte o la del talión para sus actividades. Además nos dicen que los mereceremos, siempre y cuando en su localidad nada cambie, haciendo su pacto social con el argumento de que van a garantizar paz y tranquilidad a fin de que no entren allí las drogas y otras actividades desautorizadas por su código ético y moral.
Estos chavos se reservan el derecho de hacer tráfico de armas y tener el control de giros negros.
De su mano las autoridades policíacas y de su mano algunos empresarios simpatizantes con su “causa”. Usan la “A” atravesada y enmarcada en un círculo rojo. Los escenifican un chamaco con facha de Nirvana, un ex luchador y un hito en la cultura de la época.
A quienes convenga el “servicio” de los “héroes” de la pantalla que se la pasan sufriendo por pérdidas mortales y matando con una venganza que se justifica en su derecho al control del lugar para garantizar su supervivencia o no convenga, es lo de menos. Son pepps, o populacho, y por tanto algo así como Don Gato y su pandilla en caso de emergencias. Es decir anarquistas de callejón, entonces su sentimiento de rechazados sociales siempre irá a encontrarse en lo injusto que resulta su servicio y “sacrificio” para una sociedad malagradecida.
Para hacerla más amena nos van mostrando matanzas y persecuciones, traiciones y amoríos, tal como lo hacen en las del siglo uno.
Esto que ilustran se reproduce en “Los Borgia” en la que El Príncipe del bien o mejor dicho del mal del que debiera ser el bien, o Dios en la tierra, Alejandro Borgia, se dedica al control de los recursos humanos y sus productos, teniendo a su hijo César de su mano.
Alejando como cualquier déspota es mostrado como uno que se privilegia con el trabajo de los demás para su propio beneficio porque él es el estado, y es el estado su fin último. Así que se la pasa aplastando el cráneo a sus enemigos, asediando a quienes se oponen a ser explotados por él y sus demoníacos hijos justificados en sus objetivos para que viva la familia.
No deja de tener también su ruindad este “español” —como le llaman todo el tiempo al papa de origen ibérico— que no hace lo opuesto a la “anarquía”. Él impone la ley y es el estado, entonces finca su patrimonio, que es el del estado, y se libra de enemigos y envenenamientos teniendo a su lado a la muerte y sus aparatos cojudiciales y ejércitos paramilitares para los que no hay otra alternativa que torturar, violar, desaparecer y echar al río a sus enemigos o desaparecerlos del todo como un mensaje a otros.
Es este recorrido por el imaginario de lo que produce la literatura actual en las pantallas este siglo, motivo de esta reflexión, se cuela la realidad, algo muy contrario a estos personajes históricos novelizados, por cierto, muy acorde a un marketing que conoce muy bien el modus operandi de un sector de la población consumidora de estos productos hoy en día. Su modo de pensamiento y su conocimiento pleno y capaz de lo que está pasando a nivel mundial.
En esta opacidad de la máquina, que obliga al humano a una búsqueda para sobrevivir, hay una anarquía en las calles, alguna muy similar a esos personajes y otra muy interesada en el recurso humano, lo que nos recuerda lo que pasó en México cuando los indígenas se negaron a ir a las minas y la Santa Inquisición los corrompió moralmente, induciendo la culpa y el chantaje moral con su fuero de dioses y reyes en el ánimo o alma del pueblo, diciéndoles que, si no obedecían se iban a condenar a una eternidad sin la paz y reposo prometida después de la muerte. Y fueron aun más allá diciéndoles que existía un karma y una maldición a toda su descendencia y por lo mismo inventando una excomunión los privaban de bienes condenándolos a sufrir ese infierno en la tierra, despojándolos de todo lo que les hiciera digna la vida a ellos y sus descendientes, si es que no los mataban para empezar.
Entonces surgieron sendos cuentos y leyendas del diablo y el purgatorio y el fuego eterno al que, aún a la fecha nos condenan a la oscuridad eterna si no nos sometemos a la ley de Dios, así que los desobedientes o sobrevivientes, anarquistas, son los que no quieren seguir siendo títeres de jerarcas o esclavos del sistema, voluntarios.
De la misma manera en que de nada le sirvió a Cortés tener tantas minas si el cobre no se podía sacar porque no había quien quisiera ir por él, le está pasando al estado.
No hay quienes respondan a expectativas de programación de recuperación de recursos por la alta migración; aplicación de programas de urbanización y otros emprendidos por la desobediencia civil, y celebración de un presidencialismo exitoso con pactos sociales por éstos inconvenientes, y cuya ejecución plena extraordinaria ejecutiva se distrae cada vez que un pez más gordo se come a los chicos o sus rémoras; se aprovechan de la turbiedad de las aguas para hurtar las arcas en los diferentes niveles en los que deberían ejecutarse las órdenes verticales de los autócratas, llevando al fracaso al jerarca de turno sin que siquiera se percate de donde quedó la bolita.
A esta chusma tramposa, sigue defendiendo el sistema.
Así que son los de las series de la televisión, muy educadores.
Los enemigos del estado están dentro del estado y son los que —desgraciadamente creó— el propio sistema que no quiere que eso sean, pero en eso los convirtió al expulsarlos con sus métodos aniquilantes de la sociedad en la que viven, soslayándolos de una productividad y sometiéndolos con servilismo a su sistema.
En comunidades autónomas el planteamiento es totalmente opuesto a los estratos sociales descritos por esos anarquistas de televisión.
Los anarquistas de ahora intentan ser administradores de la basura del sistema y son utópicos si no constructores de co-sociedades con entidades expulsadas o que huyen a estos mandatos maquiavélicos y autocráticos en que se han convertido nuestras ciudades, congregaciones, comunidades y países y que, al parecer, son la alternativa para sobrevivir, siempre que logren mantener la vida amenazada desde que se pronuncian por este alejamiento a la autocracia.
El apartamiento de las obligaciones impuestas por el estado como jerarca es el impago de tributos y esto les deja poco recurso que administrar, por eso el ataque frontal a sus propiedades, para enajenar sus bienes y para allegarse esos recursos a la mala.
La población que no es tonta se dio cuenta poco a poco.
Las autocracias con muchas necesidades de dinero en un país donde la mitad de la población es pobre y no paga impuestos, y que no le da nada o casi nada a los educados por borgianos, creen en el estado como su ley o Dios, y creen fielmente que es de responsables y de honestos devengar, aunque en impuestos y servicios, pago de piso y otros cobros se vaya el dinero de los pobladores a las arcas de “todos”.
El derecho, o la carencia de la claridad en el uso del mismo, ha permitido que finalmente el “recurso” vaya a negocios privados de los jerarcas para ejercer sus programas, justificados en el desarrollo de su empresa y a los que supuestamente ampara el estado. Lo consiguen haciendo como los Borgia sus ejércitos y policías, sus unidades autónomas para la administración de los bienes y sus salas de tormento para someter y esclavizar a los habitantes de esos territorios.
La tendencia que marca este siglo es al decrecimiento de los ánimos de víctima de las personas, muchos ya no quieren ser eternizados ni ángeles celestiales obedientes a la ley del garrote, sino grandes polos de desarrollo personal como generadores de riqueza y proveedores de los recursos para los suyos, no para los “servidores” públicos.
Y si esto que ponen en la tele es ley, pronto viviremos como en los hijos de la anarquía, en pueblos que alguien compra y administra. Así se acabará el ideario de lo nacional, la autonomía nacional y la independencia nacional y cada pedazo de tierra será una impenetrable anarquía.
A los autócratas se les caerá el bastón de mando y la tienen cada vez más difícil para administrar y distribuir el recurso generado por todos, y tendrán que repartir con más equidad las ganancias entre los participantes, si es que quieren que el pacto prosiga y no se rompa.
A diferencia de los últimos veinte siglos de historia anteriores a esta administración de lo público, los más espirituales tienen como mayor ambición lo básico, sobrevivir, y los menos espirituales, los amantes del dinero van a enfrentarse a la lucha que va a ser a muerte, porque quieren sobrevivir aunque tengan que vivir fuera de la ley, sin ley, esquivos a la ley o con su propia ley.
Como quien dice, el siguiente pacto no será por la administración de la basura, el derecho a beber agua, a poseer la tierra o a trabajar o a comer, sino por el sometimiento voluntario de la gente a la administración del usufructo del trabajo y sus bienes privados por agentes públicos contratados para ello por los asociados en un territorio armonizado como estado, para su desarrollo, con un modelo “democrático”. Así que ya los vemos volviendo al siglo uno, haciendo un referéndum para comprobarse y renovar sus votos de confianza o dejando que siga la matanza por décadas hasta que el propio pueblo, por dolor, cansancio y tristeza, agotado y desesperado pida un rey.
A lo mejor eso es ya lo que estamos viviendo, quien sabe, en la fantasía real todo es posible, o al menos, es lo que la gente ve.



Nuevos colaboradores

LIVIA DÍAZ ORTIZ

Poeta y periodista de oficio; radica en Xalapa (Veracruz), México. Publicó el libro “Poeutits”. Varios de sus poemas y cuentos se encuentran además en páginas de antologías como Los puños de la paloma, Editorial Alondras, Agendiario Ciclos, Movimiento Internacional de Metapoesía, Joel Almonó, Girapoema, Encuentro de mujeres poetas en el país de las nubes, Cordial-mente [presa en la mira], entre otros impresos y comunidades, blogs y páginas de internet.

liviadiazortiz@hotmail.com



REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 24 — Marzo de 2016 — Año VII
ISSN 2250-4281
Exp. 5259276 del 21/10/2015, Dirección Nacional del Derecho de Autor

Propietario y Director: Héctor R. Zabala
Av. Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/ - Suplemento Nº 56)






Colaboradores

Corrección general:
Noelia Natalia Barchuk Löwer
Resistencia (Chaco), Argentina
(currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 13)


Ilustración de carátula y emblema:
Mónica Villarreal
Scottsdale (Arizona), Estados Unidos
Monterrey (Nuevo León), México
 @mon_villarreal
(currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 17)



Luis Benítez (poesía)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/ - Suplemento Nº 22)

Agustín Romano (ensayo)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina

Anna Rossell
Barcelona (Cataluña), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 11)

Tomás Stefanovics
Montevideo, Uruguay / Münich, Alemania
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 7)

Gustavo Flores Quelopana
Lima, Perú
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 8)

María Isabel Amor Illanes
Las Condes (Santiago), Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 9)

Liliana Lapadula
San Martín (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 9)

Agustín Arosteguy
Balcarce (Pcia. Buenos Aires), Argentina / Bilbao (País Vasco), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 10)

Francisco Angulo Lafuente
Madrid, España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 10)

Felipe Acuña Lang
Santiago, Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 11)

María del Carmen Castañeda Hernández
Tijuana (Baja California), México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 12)

Santiago Sevilla Vallejo
Madrid, España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 12)

Lidia Morales Benito
Salamanca (Castilla y León), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 13)

Patricia Eguiguren E.
Quito, Ecuador
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 14)

María Amelia Díaz
Castelar (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 15)

Vivina Perla Salvetti
Porlamar (Isla de Margarita, Nueva Esparta), Venezuela / Villa Ballester (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 15)

Reneé Acosta
Chihuahua (Chihuahua), México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Marcos Rodrigo Ramos
Moreno (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Pablo Cassi
San Felipe (V Región), Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Daniel Abelenda
Carmelo (Colonia), Uruguay
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Lucero Balcázar
México D.F., México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Asmara Gay
México D.F., México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 17)

Cristian Emanuel Vitale
La Plata (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 17)

Peter Tase
Berat (Albania) / Milwaukee (Wisconsin), Estados Unidos
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 17)

Josep Anton Soldevila
Barcelona (Cataluña), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

Goya Gutiérrez Lanero
Castelldefells (Barcelona, Cataluña), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

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Buenos Aires, Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

Miguel Ángel Galindo Núñez
Guanajuato (Guanajuato), México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

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Barranquilla (Atlántico), Colombia
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

María Eugenia Caseiro
La Habana, Cuba / Miami (Florida), Estados Unidos
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 19)

Jorge Aloy
Buenos Aires, Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 19)

Fernando Sorrentino
Buenos Aires, Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 20)

Fernando Chelle Pujolar
Mercedes, Uruguay / Cúcuta (Norte de Santander), Colombia
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 20)

José Francisco Sastre García
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(currículo en Realidades y Ficciones Nº 20)

Joaquín Pi Yagüe
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 @jjoapi
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 21)

Pablo Andrés Villegas Giraldo
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Enrique Jaramillo Levi
Panamá, Panamá
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 22)

Ángel Gavidia Ruiz
Trujillo, Perú
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 22)

Estela Barrenechea
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 23)

Alberto Julián Pérez
Rosario (Pcia. Santa Fe), Argentina / Lubbock (Texas), Estados Unidos
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 23)

Maximiliano Reimondi
Mar del Plata (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 23)

Livia Díaz Ortiz
Xalapa (Veracruz), México

liviadiazortiz@hotmail.com
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 24)


 @RyFRev Literaria

 @RyF_Supl_Letras

"Realidades y Ficciones"
Mónica Villarreal (2014)
acrílico y óleo sobre
papel-lienzo, 30 cm x 30 cm



2 comentarios:

  1. Excelente!! Me resulta muy interesante el artículo del amor en los tiempos del cólera y cuán visionario fue su escritor! Muy bueno también el artículo del poeta que encontró oro!! El único oro que podemos dejar como legado cuando nos toque abandonar este mundo: el conocimiento! Los felicito!!

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  2. Excelente!! Me resulta muy interesante el artículo del amor en los tiempos del cólera y cuán visionario fue su escritor! Muy bueno también el artículo del poeta que encontró oro!! El único oro que podemos dejar como legado cuando nos toque abandonar este mundo: el conocimiento! Los felicito!!

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