lunes, 1 de junio de 2015

REALIDADES Y FICCIONES

—Revista Literaria—
Nº 21 — Junio de 2015 — Año VI
ISSN 2250-4281
Inscripción gratuita como LECTOR
si escribe a zab_he@hotmail.com
indicando nombre y apellido, ciudad y país
(se le avisará cada nuevo número trimestral).


“Estesícoro o Tisias de Himera”
Mónica Villarreal (2015)
 (Grafito y carboncillo sobre papel, 30 cm x 22 cm)
Serie “Poetas Clásicos Griegos”

Sumario:

Narrativa
• “Un león en el desván”. Cuento y análisis (Héctor Zabala).
• Reinventarlo todo. Jordi Jané-Lligé, “Del jardín botánico y otras baladas”. Reseña (Anna Rossell).

Poesía
• “La tierra solar”, de Julián de la Torre: un “ave rara” en el cielo (Luis Benítez).
• La poesía social de Blas de Otero: comprometida, no apalabrada (Joaquín Pi Yagüe).

Ensayo
• El ruiseñor y la rosa de Oscar Wilde y el sentido del sacrificio (Pablo Andrés Villegas Giraldo).

Y algo más…
• Vacío y transformación en la obra de Henry Moore (Vivina Perla Salvetti).

Nuevos colaboradores de Realidades y Ficciones (currículos):
• Joaquín Pi Yagüe, Madrid, España
Pablo Andrés Villegas Giraldo, Caldas (Antioquia), Colombia



Narrativa

UN LEÓN EN EL DESVÁN

Así habla Jakim-Addad, tu servidor: Hace poco escribí a mi señor como sigue “En el desván de la casa de Akkaka fue capturado un león. Si este león debe permanecer en el tejado hasta que mi señor llegue, ruego a mi señor que me escriba; si en cambio debo conducirlo a mi señor, que éste se digne decírmelo por escrito”.
Hasta ahora, la respuesta de mi señor se ha hecho esperar, y el león lleva ya cinco días tendido en el tejado. Le hemos echado un perro y un cerdo; también se come el pan. Yo me dije: “Este león podría provocar el pánico entre el vecindario”. Entonces tuve miedo y lo encerré en una jaula de madera; la haré cargar en un barco y que se la lleven a nuestro señor.


ANÁLISIS SOBRE “UN LEÓN EN EL DESVÁN”
Héctor Zabala ©

Este texto, de autor anónimo, fue hallado por el arqueólogo francés André Parrot entre los archivos de los reyes de Mari (actual Tell Hariri, Siria) en una tablilla de barro escrita en caracteres cuneiformes. Parrot exploró las ruinas de esa antigua ciudad-estado durante unos veinte años a partir de su descubrimiento en 1933. El texto —probablemente del siglo XVIII a.C. o anterior— prueba cómo ya en aquella remota época se practicaba una sutil ironía en los textos literarios. En todo tiempo y lugar los líderes políticos han tenido que justificar sus privilegios.

Una de las 25000 tablillas de barro en 
caracteres cuneiformes hallada en las 
excavaciones de la antigua Mari. 
Si usted no es un especialista, le 
recomendamos que no intente leerla. 
Junto a cartas, tratados, documentos, 
comunicaciones, crónicas, etc., 
se ha encontrado también 
el texto literario que nos ocupa.
Los reyes de Mari no fueron la excepción. Por entonces, época de las primeras civilizaciones, la división del trabajo era ya un hecho evidente: los agricultores cultivaban los campos, los pastores cuidaban sus rebaños, los alfareros modelaban vasijas, los albañiles levantaban paredes de adobes, los carpinteros fabricaban muebles, los fundidores armas y herramientas, los escribas llenaban con sus estiletes innumerables tablillas de barro para crear documentos. En síntesis, todo el mundo tenía un oficio, una profesión, con la que justificaba ganarse la vida y ser útil a la sociedad.
La realeza era la principal beneficiaria de todo ese despliegue socioeconómico pues cobraba tributos, muchas veces onerosos. Eran necesarias obras públicas para mantener una eficiente red de canales y compuertas, a fin de evitar las inundaciones del Éufrates o de sus afluentes, y que —de paso— sirviera para regular el riego de los campos. También para construir y reparar templos, cuarteles y edificios administrativos. De ahí que parte de estos impuestos iba a las arcas de la ciudad-estado con destino a tales obras, así como a mantener un ejército con el que defenderse de las ciudades vecinas y a una burocracia que sostuviera todo el sistema.
Pero el problema era que otra buena parte de tales tributos “se deslizaba” hacia artículos y mansiones de lujo para uso particular del rey, su familia y su numerosa servidumbre. Y si bien es cierto que el rey tenía a su cargo la dirección de la ciudad-estado, no parece que su actividad como individuo fuera demasiado agotadora a los ojos del común de su gente. En efecto, para organizar las obras, la administración y la milicia, el rey contaba con profesionales expertos que coordinaban y dirigían en su nombre. Él se limitaba de tanto en tanto a estampar su sello en alguna que otra tablilla de barro en la que un escriba a su servicio había volcado un decreto o norma en caracteres cuneiformes. Todo lo demás corría por cuenta y responsabilidad de sus funcionarios.
Entonces, ¿a qué dedicaba casi todo su tiempo un rey de aquella época, además de escuchar los posibles rezongos de su reina cuando volvía tarde al palacio? La respuesta es simple: a salir de cacería.
Yacimiento arqueológico de la 
antigua Mari (actual Tell Hariri, Siria).

Es decir, mientras todo el pueblo trabajaba de sol a sol, el rey salía al campo a divertirse. Al menos ese era el punto de vista de muchos de sus súbditos que lo veían pasar todos los santos (y no santos) días con su atuendo especial, sus sirvientes, su auriga, su carro y sus armas hacia algún coto de caza más o menos lejano.
Ante esto, ¿qué fue lo que inventó aquella realeza para justificarse? Sencillo: hacía correr la idea de que los reyes tenían como misión erradicar las fieras del país. Los dioses los habían puesto en el trono para que los leones no se comieran el ganado ni sus súbditos. Gente buena estos reyes. Lástima que, pese a tanto empeño monárquico, las fieras nunca se extinguían porque eran muchas y los reyes apenas uno por cada ciudad-estado. Es obvio que una situación así debió ser muy cuestionada en todas las ciudades-estado de Siria y Mesopotamia. La murmuración contra sus reyes sería moneda corriente en mercados y reuniones. Tales ciudades no eran demasiado grandes y hasta el más tonto podía darse cuenta de que su rey se daba la gran vida mientras el resto se deslomaba trabajando para él y su familia.

Escena de caza de leones con Assur-Nasirpal II y sus 
servidores. Si bien se trata de un rey asirio, posterior a la 
época del esplendor de Mari, esta práctica de la realeza 
mesopotámica  venía de tiempos muy antiguos. 
Varios documentos  arqueológicos avalan la veracidad del texto 
literario hallado en las ruinas de esa antigua ciudad-estado.
Además, para entonces ya se conocía que las fieras no intentan acercarse a las ciudades ni a los campos colindantes por un temor natural hacia el hombre, pero la realeza insistía con este absurdo que sólo la justificaba ante sí misma, su familia y allegados o sirvientes inmediatos, es decir ante quienes se beneficiaban directamente de aquella buena vida.
De ahí esta tablilla que —paradójicamente— se encontró entre los archivos de los reyes de Mari. Se ve que los soberanos de esta ciudad tenían buen sentido del humor al coleccionar también la literatura irónica contra sí mismos. O al menos lo tendrían los funcionarios que les organizaban los archivos y bibliotecas.



REINVENTARLO TODO
Anna Rossell ©


Jordi Jané-Lligé, Del jardí botànic i altres balades
(Del jardín botánico y otras baladas)
Emboscall, Tordera, 2011, 93 págs.

Peculiar y original este libro de Jordi Jané-Lligé, que sigue la misma pauta de escritura personalísima a que nos tiene acostumbrados. También ésta es una obra difícilmente clasificable. Al autor le gusta sorprender a los lectores dándonos expectativas que no se cumplen, llama baladas a textos que difícilmente se avienen con las definiciones tradicionales del término, replantea la definición. Sus escritos no encajan con la concepción que tenemos de la poesía y, a pesar de todo, lo son en lo esencial. Pero la singularidad de Jané-Lligé no se agota en lo formal, por el contrario, si la forma nos resulta sorprendente, mucho más el contenido, que se resiste más aún a cualquier descripción.
Jordi Jané-Lligé
Como insinúa el título, el libro está dividido en dos partes: la primera, que inicia La Balada del Jardín Botánico, y la segunda —más extensa—, que el autor dedica al personaje más presente, La Mosca, que reside en Copons Street —Balada de La Mosca y Copons Street—, de ambientación inspirada en la calle Copons de Barcelona. Si bien ambas partes están claramente diferenciadas, hay conexiones entre ellas. Como si nos quisiera dar una clave de orientación para el recorrido de la lectura, la voz poética nos anuncia que De los espacios urbanos protagonizados por la vida vegetal, / siempre he sentido especial atracción por el Jardín Botánico. Entregado / a sí mismo, en estado de perpetua reflexión y auto-/ contemplación, el Jardín Botánico es un espejo ideal para / el autoconocimiento. (La Balada del Jardín Botánico). Así el jardín botánico se nos presenta como metáfora de la diversidad de la vida, no sólo vegetal, que sirve al sujeto poético y, con él, a los lectores, para la reflexión y el autoconocimiento. El hilo conductor de todo este libro de baladas es sin duda éste, la capacidad de la voz poética para ponerse en el lugar del OTRO, del otro ser vivo -planta o animal-, pues a menudo la voz se desdobla en dos sujetos en un ejercicio de ver y conocer desde la perspectiva del otro: Soy orquídea. / / [...]. / / Si me despeino al viento. Si el viento me desnuda. / / Soy cactus. / / Soy baobab. [...] (La Balada del Jardín Botánico), o bien: Alguien grita su nombre en medio de la calle: ¡Mosca! Alguien llama / mi nombre en medio de la calle: ¡Mosca! Bien fuerte, ensordece-/ me: ¡Mosca! [...] (Final de la Mosca), o: La pulga, mientras saltaba inexorablemente, se preguntaba: / ¿Por qué tú, que me miras, no saltas? (Balada de la pulga). Aunque existe alguna otra conexión entre ambas partes: es la experiencia de la voz poética de estancias en diferentes partes del mundo, que se convierten, a través de la evocación emocional y de la reflexión derivada, en una sola y única experiencia: así se suceden ambientes de Nueva York con estancias en Gambia o en Barcelona, atmósferas que, siendo diferentes, no están del todo diferenciadas pues se funden en el estado anímico del cantador de baladas, que en un momento de nostalgia evoca siempre la misma melodía triste, sintomáticamente en inglés, como signo de lo que se convierte en un sentimiento fundido en el crisol de un alma: I will be remembering the shadow of your smile. (Balada del 'mercadillo', La contadora de billetes de un dólar, El caserón de La Mosca), inglés que, como síntoma, salpica el libro desde el principio al fin Copons Street, La fabricante de esencias (The Nose), La Balada de los LOST BOYS.
Esta escenografía sirve al sujeto poético para la experimentación y el autoconocimiento: experimentación formal y temática, autoconocimiento a través de un mundo fantasioso ilimitado, como es ilimitado el nivel de deseo de experimentación vital de la voz poética: La experimentación con mi cuerpo me acerca a la sensación de desintegración / en lo absoluto. [...]. La vida radical = la experimentación radical No hay nada que nos detenga. Lo tenemos que probar todo. La vida es el experimento más grande que / nunca haya existido. (La Balada de los LOST BOYS). Este punto de partida contundente presupone la aceptación de que entrar en el mundo de las baladas de Jané-Lligé equivale a una aventura también radical donde la convención está absolutamente ausente, es el cosmos paralelo que se crea el sujeto poético a medida para liberarse de las imposiciones de la realidad cotidiana: desacostumbrado como estoy a la ausencia de filtros / civilizatorios, bajo la mirada hacia el suelo. / Niego la visión. (Del dolor), el único que le da la libertad de expresarse y de aprender sin ataduras ni impedimentos.
Pero el lenguaje que gasta el autor no es complejo, los registros de Jané-Lligé rezuman siempre, eso sí, una matizada sensibilidad que, a fuerza de imágenes, no necesita sintaxis para transmitir la sensación inmediata, del momento: Abrir una granada. Abrir un melón. Abrir un higo. / Los límites del cuerpo, los límites de la piel. Este querer / extender la piel hasta que lo abrace todo. (Balada de la Segunda Avenida). Cualquier ambiente le sirve de materia poética, tanto la visión del paisaje tormentoso de una isla (Densidad atmosférica) como el tiempo de espera en una pizzería, que le sirve de impulso reflexivo, excusa para manifestar la interioridad: El momento es a-presencial. Poético. / Uno de los cocineros toca la campanilla. / / [...] La atmósfera. / Invita a quedarse, a perderse en pensamientos. (Pizzería). A menudo es la contemplación de escenas lo que mueve la voz poética a la escritura, entonces el registro es esencialmente descriptivo, conciso, sobrio, enumerativo, fotográfico, directo, el observador evita conscientemente la interpretación, si bien deja siempre su huella sensible en lo que hace constar: Las cloacas abiertas de Bakau. Las calles embarradas / de Barra. Una cerda que duerme en medio de un charco. Un / baobab centenario que corta la línea horizontal del paisaje / marinero. [...]. El olor de mar. La gente negra. El verde del río, del / cielo, del mar. (Amadou en la carretera costera de Gambia). Sólo cuando el objeto de observación es el propio sujeto poético el discurso se hace más filosófico: la actitud pasiva frente al televisor le sirve para meditar sobre el tiempo, sobre el tedio: Como el tiempo visto desde lejos, ajeno a uno mismo, sin / experimentarlo directamente. / Habiéndome separado del tiempo. (Balada del tiempo frente al televisor), o sobre la paradójica percepción del tiempo, que se resiste a las palabras tradicionales y obliga al sujeto poético a la innovación lingüística: Con la verdad televisiva de trasfondo / intento rehacer mi pasado / haciendo un esfuerzo de esquizofrenia titánico, / abandonando el tedio / que me tiene paralizado. / / Intento definir momentanoinfinitamente / nuestras vidas. [...]. / / ¿Es plausible una poesía / que aspire a la reconstrucción del pasado, / la fijación verbal del tiempo? (Carácter momentanoinfinito de la vida).
Sin cambiar el registro lingüístico la voz poética nos introduce en la segunda parte del libro de la mano de su gran protagonista: La Mosca, personaje, sin embargo, masculino, que observa el paisaje desde la altura de su vuelo. (La Mosca). El reino de La Mosca es Copons Street y su prolongación, el barrio del casco antiguo de Barcelona, trasmutado en el imaginario del sujeto poético en un elenco de personajes que burlan las leyes del espacio y sobre todo del tiempo, porque los habitantes de Copons Street son multitemporales, el universo es atemporal: Los habitantes de Copons Street entrando de lleno en el enigma del / tiempo, abandonando su condición humana. (Copons Street, el día de la muerte de La Mosca).
Así por este escenario de inspiración barcelonesa desfilan figuras que parecen salidas de las páginas de una novela de Dickens, como la anciana entrañable cuya voz añora el sujeto poético el día en que se ausenta: Hoy no has / llenado la calle con tu voz llena de luz, llena de / nostalgia (La contadora de billetes de un dólar), los niños que pueblan eternamente las calles del barrio y son testigos del paso del tiempo: Sólo ellos saben ver las / antiguas piedras que se esconden bajo las nuevas. [...] (Los niños recordatorios), o los que, volviendo de la playa, pasan horas haciendo volteretas, saltando desde los espigones en el agua, / persiguiéndose por la arena (Los niños saltimbanquis), o, en contraste con estos, aquellos que se miran los zapatos, se miran los / pantalones. Todo limpio, todo ordenado (Los chicos silenciosos), La vecina que tiene dientes y mañana no tiene, La fabricante de esencias, La guardiana miope de Copons Street, La familia decimonónica, El llamador de amigos, El corredor de fondo de Copons Street, son los héroes y heroínas humanos habitantes del barrio, que, junto con los animales: las cucarachas, las ratas, Madame Crisálida, los perros y las palomas, pueblan el universo imaginario y grotesco de esta calle del casco antiguo de Barcelona, reinventado. Ellas son, como dice la voz poética, las figuras legendarias de Copons Street reunidas (El caserón de la Mosca). Y, en medio de todas, el hombre gris —el sujeto poético—, que sale de sí mismo y se encuentra a sí mismo, y que, de modo similar al personaje Eduard Raban, del cuento de Kafka Preparativos de boda en el campo, quien afirma que no necesito desplazarme yo mismo al campo. Enviaré mi cuerpo vestido, también el hombre gris afirma: Salgo de casa, pero titubeo y me quedo parado en el / umbral de la puerta. La puerta queda abierta de par en par y yo / me quedo parado dudando. De repente, de mi interior, como / desdoblándome, sale el hombre gris del abrigo oscuro y se pone a / caminar con decisión por el rellano, baja las escaleras con la / cabeza gacha. El hombre gris del abrigo oscuro se va sin decir adiós. (La balada del hombre gris).
Y puesto que Jané-Lligé no para de sorprender a sus lectores, sabemos (y esperamos) que el próximo libro volverá a sorprendernos.



Poesía

LA TIERRA SOLAR, DE JULIÁN DE LA TORRE: UN “AVE RARA” EN EL CIELO
Luis Benítez ©

Pocas veces un primer libro, con el paso del tiempo y el desarrollo de la obra de su autor, deja de ser considerado por él mismo como un bosquejo, una concreción incompleta de lo que vendría después. No son pocos los poetas y narradores que abjuran de sus primeras entregas y, en ocasiones, hasta se oponen a que sean recordadas al momento en que se realizan antologías de sus obras, ya en la madurez. No siempre los lectores coincidimos con ellos: el último Borges no quería mucho a su inicial “Fervor de Buenos Aires” (1923); nosotros sí.
Julián de la Torre
Posiblemente este no sea el futuro del poeta argentino Julián de la Torre (Buenos Aires, 1993) y cabe la esperanza de que dentro de unas décadas seguirá apreciando los valores de La Tierra Solar, su primer poemario (Ed. Cuadernos del Caburé, Buenos Aires, 2014), en coincidencia con los lectores de poesía. Tendrá él y tendremos nosotros varias razones para ello. Se trata de un volumen breve pero denso, donde la originalidad de los sentidos encontró ya una plasmación escritural muy adecuada para trasmitirnos intensamente la visión del mundo —de este y del otro, el suyo— que anima a su joven autor. Poemas que le devuelven al castellano esa potencia evocadora y esa energía emocional que añoramos al leer otros textos quizá bien intencionados; un manejo ya maduro de los múltiples recursos que ofrece la lengua para el paradójico cometido de la palabra poética: ir más allá de sus límites, dejarnos entrever aquello que Jacques Lacan denominó como Lo Real. 
Al revés de lo que sucede con los textos que simplemente lo intentan, los versos de Julián de la Torre sí llegan hasta allí, sorprendentemente concretos, acabadamente lúcidos, impecablemente escritos. Se aprecia en La Tierra Solar una característica claramente indicadora de sus cualidades: es imposible señalar dónde, en qué sección, en qué verso radica ese singular encanto que nos embarga, igual a eso que nos sucede al leer a otros autores, nuestros favoritos, de nuestro tiempo o del pasado. Es que ese poder extraño que su autor convoca ya en estas, las primeras páginas que nos dio, reside en toda la obra, es parte integral de ella, donde sentido y forma pierden sus límites para amalgamarse en esa tercera cosa que es la obra misma. Tal como Vicente Huidobro dijo, en La Tierra Solar la poesía está “como la madera en el árbol”.
Esta es una suerte de “marca de agua” de la buena, la única poesía, un género que no admite adjetivos adosados, porque ella es o simplemente no es.
Seguramente este no va a ser el último libro de este autor, a quien deberemos seguir título tras título. Al menos, esa es la esperanza que nos asiste, en un mundo —el literario y el otro— que no permite generalmente tener demasiadas.
Por ello, siendo un primer poemario, La Tierra Solar es una rara avis que debemos capturar ahora, para que nos brinde aquello que Borges empleó para definir la poesía: “la felicidad de las palabras”.


ASÍ ESCRIBE JULIÁN DE LA TORRE

ESPEJO CEGADO
Julián de la Torre ©

Qué mañana implacable para el zorzal, para ser amarillo, rojo,
y cantar arriba, abajo, qué magnífica, qué mañana para su-
mergirse como una roca en el cielo, para caer como un rayo en
el barranco, para cicatrizar como el relámpago en la piedra, y
gritando, los perros están gritando, oh cabezas salientes de gu-
rúes, cabezas cortadas de indios en el diestro y siniestro Oeste.
¿Hacia quién avanza la caza? ¡Aleja esa antorcha de este espa-
cio sin precedentes, despedazado, oscurecido! La vaca mortifi-
cada está cicatrizando, ¿es ahora que lo distingo?

--- § ---

LA TIERRA SOLAR
Julián de la Torre ©

Cada día sin orillas se levantan
el árbol, la fuente, los ríos
hacia todas partes, desbordando
el cuerpo y la flor que sangra.
¡Alegría! Corre el agua
por el prado y la palabra.
Veo un pastor en su canoa
debajo de su brazo está su único hijo
hace muchos años enterrado,
veo que la luna torna en un nuevo día
luz y aire
un río inmenso, voces
y mientras el mundo comienza a girar en otro sentido
siento al amor iluminar mi salón silencioso
mi espacio abierto.



LA POESÍA SOCIAL DE BLAS DE OTERO:
COMPROMETIDA, NO APALABRADA
Joaquín Pi Yagüe ©

Blas de Otero (Bilbao, 1916 – Madrid, 1979) desembarca en la llamada poesía social con la publicación, en 1955, del libro de poemas Pido la paz y la palabra. A partir de aquí se producirán, de forma paulatina, modificaciones sensibles en la medida de los versos y la sintaxis: irá abandonando el soneto tradicional —y la lira de forma definitiva— para alargar el primero, hasta componer sonetos con versos que superarán ampliamente las seis sílabas. Conforme nos acercamos a los setenta,  empezamos a constatar el recurso al verso libre, la introducción de diálogos —a menudo consigo mismo— la presencia de la poesía aforística y la adopción de la prosa. Todo ello es síntoma del acercamiento a la realidad colectiva y la necesidad de adaptar sus versos a un público general.  
En Pido la paz y la palabra el poeta vasco comprende que no existe un “yo” aislado e impoluto frente a los demás seres humanos, una realidad interior ajena a la realidad exterior. Por consiguiente, para que su libertad creativa sea real, tiene que conquistar dicha libertad en el exterior. Esta percepción se aprecia en el poema A la inmensa mayoría: “Aquí tenéis, en canto y alma, al hombre / aquel que amó, vivió, murió por dentro / y un buen día bajó a la calle: entonces / comprendió: y rompió todos sus versos”. Al trascender esa individualidad aislada, se cuestiona sus propias vivencias, en el sentido más orteguiano de la palabra. De este modo en Biotz-Begietan usa presente de indicativo o imperfecto en cada verso, de forma consecutiva, para resumir su propia vida, en un deseo de marcar cierta distancia respecto a su propia biografía.  
Blas de Otero
La producción en los años sesenta se reduce drásticamente si exceptuamos el poemario Que trata de España (1964) y coincide con su etapa más viajera. En la década de los setenta la prosa poética irá tomando posiciones en su obra y el contenido de la misma se ceñirá, en sus fundamentos, a realizar un balance de su propia vida y planteamientos que plasmará en Historias fingidas y verdaderas (1970). Se entrega a la causa de la Revolución cubana sin titubeos, compromiso por el que está dispuesto a sacrificar la propia vida: “Ya sé que la Revolución me impulsa a vivir (puede que te lleve también a morir), yo por mi parte le he dado más de lo que disponía”, como suscribe en El peso de la Revolución. Se adapta de buen grado a la realidad de La Habana pese al calor sofocante que reina en ella. Pese a este factor climatológico, y a preferir el calor de España, opta por quedarse en la capital cubana teniendo en cuenta que en su país de origen “no funciona la Historia, monopolizada y tergiversada por el bando franquista, vencedor en la Guerra Civil.
“Pasando al párrafo siguiente, debo admitir que de la misma manera pude haber venido al mundo quinientos años antes y, lo que es más grave, en una isla de Oceanía o, si me descuido, en Checoslovaquia”. ¿Por qué esa prevención hacia un Estado de la órbita de la Unión Soviética? Desde luego no era fácil para el militante de un partido comunista expresarse en esos términos ni mentar tan a la ligera el nombre de ese país después del aplastamiento de la llamada Primavera de Praga en 1968, cuando la exigencia de un socialismo con rostro humano por parte del pueblo checoslovaco fue ahogada en sangre por los tanques soviéticos. A Otero le cuesta ser crítico con Cuba pero no por ello renuncia a llenar su poesía de aquello que ve y palpa por su cuenta. Cuando se despide de esta isla transmite un atisbo de pena, si acaso de desengaño, aunque elude una crítica abierta al castrismo: “Hay que haber vivido por lo menos tres años en Cuba, hay que tener la pretensión de decir la verdad, toda la verdad y parte de la mentira”; “Aquí han ocurrido grandes y terribles esperanzas”; “mucho me enseñaste, mucho descubrí por mí mismo”, son algunos de los fragmentos clave del poema Adiós, Cuba
Blas de Otero expresó en su poesía ideas de igualdad y justicia social además de alinearse de forma progresiva con una poesía materialista, sin subordinar por ello el contenido de los versos a la forma de expresión poética, es decir, jamás sacrificó el camino para llegar a un destino y dicho punto de destino eran unas ideas que resultaron ser fines en sí mismos. Ni siquiera supeditó esos valores a una finalidad pragmática más o menos inconfesable. Eso le permitió cultivar una poesía comprometida, que aunaba valor estético y, simultáneamente, se enraizó en la época y las sociedades en las que vivió. En su obra no encontramos poemas que rindan un culto claro a la personalidad de un líder ni sonetos a la medida de las líneas maestras de un partido. Otero consiguió cultivar una poesía comprometida sin caer en un arte dirigido, una forma de limitarse a sí mismo por parte del artista que no escaseó precisamente a lo largo del siglo XX. 


Bibliografía
• Galán, Joaquín, El silencio imposible. Aproximación a la obra de Blas de Otero, Barcelona, Barcelona, Planeta, 1995.
• Harris, Mary A., La estructura como apoyo ideológico y temático en la poesía de Blas de Otero. Madrid, Pliegos, 1991.
• López Castro, Armando, El ángel caído. Ensayos de lectura sobre Blas de Otero, Madrid. Madrid, Endymion, 2011.   
• Montejo Gurruchaga, Lucía, “Blas de Otero: la palabra siempre bajo vigilancia: censura y autocensura” en, Iravedra, Araceli y Sánchez Torre, Leopoldo (editores), Compromiso y palabras bajo el franquismo: recordando a Blas de Otero (1979-2009). Sevilla, Renacimiento, 2010, pp. 183-197.
• Otero, Blas de, Expresión y reunión, Madrid y Barcelona. Madrid y Barcelona, Alfaguara, 1969
• Otero, Blas de, Antología poética. Madrid, Castalia, 2007 (edición de Pablo Jauralde).
• Otero, Blas de, Historias fingidas y verdaderas. Madrid y Barcelona, Alfaguara, 1970.
• Torre, Guillermo de, Doctrina y estética literaria. Madrid, Guadarrama, 1970.



Ensayo

EL RUISEÑOR Y LA ROSA DE OSCAR WILDE Y EL SENTIDO DEL SACRIFICIO
Pablo Andrés Villegas Giraldo ©


Sin embargo, —¡y escúchenlo bien todos!—
¡Siempre los hombres matan lo que aman!
Con miradas de odio matan unos,
Con palabras de amor los otros matan,
El cobarde asesina con un beso
Y el hombre de valor con una espada.
Balada de la cárcel de Reading (Wilde, 1966, pág. 857)

Las Obras Completas de Oscar Wilde por mucho tiempo han sido mi libro de cabecera. Acudo a ellas en busca de poesía, de teatro, en busca de una palabra de aliento o de una crítica bien formulada, en busca de filosofía a veces y otras veces en busca de inspiración. Pero de toda la obra escrita por este autor irlandés prevalece mi gusto por El ruiseñor y la rosa (The nightingale and the rose). Este cuento responde a un lenguaje exquisito, propio de un autor como Wilde, donde el amor y la caridad se ven en todos los renglones. Desde el principio hasta el fin envuelve al lector en una fascinante tragedia, en la que la ternura y la compasión son precedentes a todo el acto. Tiene la marca erótica a partir de la primera línea 1, que se sostiene hasta el final y que con cada trazo va desarrollando una aventura muy dulce. En casi todos los cuentos de Wilde la primera línea nos muestra el propósito del escrito, en este por ejemplo nos introduce con la sentencia: “Dijo ella que bailaría conmigo si le llevaba rosas rojas” (Wilde, 2007, pág. 43).
Ya se entrevé que se trata de un adolescente enamorado que espera conquistar el amor de su chica. Al mismo tiempo, la actitud del joven nos muestra lo que Bataille llama servilismo que es una falta de pasión por las cosas bellas de la vida, es un estar sometido —como es el caso del estudiante— a los quehaceres de su edad sin descubrir ni disfrutar de los placeres mágicos que ofrece el cosmos 2. El muchacho da tanto a la rosa como al amor un sentido útil, es un desgraciado, porque el hombre que hace de un objeto natural —como una rosa— algo útil es un desdichado, ya que lo subordina a una necesidad buscada, a un fin esperado 3, sin comprender que la rosa, y cualquier objeto natural, es un fin en sí mismo. El fin que se espera del objeto le quita su valor en sí mismo 4, porque su valor consta del resultado que se espera que cumpla y en la medida en que esté más cercano al fin con que se contaba es más útil. Necesita una rosa roja para bailar con su enamorada y conquistar su corazón.
En este trabajo, como está insinuado líneas atrás, se pretende hacer un rastreo sobre algunos elementos extraídos del cuento de Oscar Wilde que contrastados con el sentido de lo erótico expuesto por Georges Bataille nos dan una idea de lo que se entiende por muerte y sacrificio en la obra del filósofo francés. Por el carácter mismo de este trabajo no se trata de un estudio exhaustivo sino más bien de un derrotero, o una simple guía de lectura para una investigación más profunda sobre el tema, no significa esto que no sea lo suficientemente riguroso, lo que significa en realidad es que no es un texto conclusivo sino que está abierto a los caminos que vaya indicando la investigación misma.
Siguiendo adelante con nuestro propósito, lo primero que hay que decir es que el muchacho, a pesar de estar sometido al mundo de la discontinuidad anhela alcanzar ese mundo de lo continuo, sólo que no sigue el camino correcto, pues no se arriesga a cruzar los límites y prefiere seguir sometido. Sin embargo, el ruiseñor que escuchaba su llanto, entendía el verdadero valor del amor, puesto que él era un enamorado de verdad: amaba profundamente al rosal y estaba dispuesto a cualquier cosa con tal de estar a su lado y cantar sus melodías a la luz de la luna. El ruiseñor era muy distinto del muchacho, pues era un ser continuo, un verdadero soberano, capaz de rendirse ante el amor auténtico, no estaba apegado a las cosas materiales y entendía el sentido real del amor:
Este sí que es un auténtico enamorado verdadero —seguía pensando el ruiseñor. Lo que yo canto, él lo sufre; lo que es para mí alegría es dolor para él. No cabe duda que el amor es una cosa maravillosa, más preciosa que las esmeraldas y más rara que los ópalos blancos. Ni con perlas ni con ungüentos se lo puede comprar, porque no se vende en los mercados. No se puede adquirir en el comercio ni pesar en las balanzas del oro (Ibíd.).
Sería imposible poner de acuerdo a ambos, pues lo que para uno es tristeza para el otro, alegría. Para el muchacho el amor es vano, es un objeto de uso; pero para el ruiseñor el amor es una cosa admirable, más preciosa que las esmeraldas y más rara que los ópalos blancos, es incomparable y si no se puede cambiar en los mercados, menos por un baile o una rosa roja. Esta incompatibilidad se debe a que siendo el ruiseñor soberano se aparta del servil muchacho que no puede entender el verdadero sentido del amor. Aun así el ruiseñor emprende su plan para conseguir esa rosa que necesita el muchacho, y he aquí que comienza lo fascinante de la historia.
Voló en busca de aquella rosa roja, entramando en su interior cómo llegar hasta el rosal y conquistar su amor, al estar frente a él musitó sus acordes: “Dame una rosa roja —le dijo—, y yo te cantaré mi canción más dulce” (Wilde, 2007, pág. 45); empero el rosal le era indiferente y no atendió a su invitación, respondiéndole con una triste negativa “Rojas son, en efecto, mis rosas —contestó—; tan rojas como las patas de las palomas, y más rojas que los abanicos de coral que relumbran en las cavernas del océano” (Ibíd.), mas no te puedo dar rosas rojas, dijo el rosal, pues mis rosas son realmente tan rojas como te he dicho. “Pero el invierno heló mis venas, y la escarcha marchitó mis capullos, y la tormenta rompió mis ramas y durante todo este año no tendré rosas rojas” (Wilde, 2007, pág. 46). A partir de esta escena el ruiseñor se convierte en una víctima del amor. El rosal beberá todo el amor del ruiseñor porque “el erotismo es la afirmación de la vida hasta en la muerte” (Bataille, 2008, pág. 15). Constreñido el rosal dijo al ruiseñor que sólo habría una forma de conseguir la rosa roja de sus secas entrañas: “Si necesitas una rosa roja, tienes que hacerla con notas de música al claro de luna y teñirla con la sangre de tu propio corazón (…) a lo largo de toda la noche has de cantar para mí, y la espina tiene que atravesarte el corazón, y la sangre que te da la vida debe fluir por mis venas y ser mía” (Wilde, 2007, pág. 46). Este era el sacrificio perfecto por el amor, el amor todo lo vale decía el ruiseñor, incluso hasta dar la vida por él, para conservarlo.
“Ciertamente, el sacrificio es considerado más que nada como una ofrenda” (Bataille, 2008, pág. 60), por eso el ruiseñor se ofrece para que tanto el amor como él mismo pierdan ese sentido de utilidad que el muchacho les estaba dando, su intención es sacar también a la rosa de esa discontinuidad, como dice Bataille: “En la muerte, ese ser es llevado de nuevo a la continuidad del ser, a la ausencia de particularidad individual. Acción violenta, que desprovee a la víctima de su carácter limitado y le otorga el carácter de lo ilimitado y de lo infinito pertenecientes a la esfera sagrada, es querida por su consecuencia profunda” (Bataille, 2008, pág. 67). Solo la muerte puede sacar al objeto de la utilidad, pues la muerte lo hace inútil, pierde todo valor de servicio y se convierte en un ser en sí mismo, esa pérdida es una trasgresión necesaria, o en las palabras de Bataille: “La muerte da cima a un carácter de transgresión que es propio del animal. La muerte entra en la profundidad del ser del animal; es, en el rito sangriento, la revelación de esa profundidad” (Bataille, 2008, pág. 61) y en Teoría de la religión aparece otro pasaje más iluminativo en el que nos dice “El principio del sacrificio es la destrucción, pero aunque llegue a veces a destruir enteramente (como en el holocausto), la destrucción que el sacrificio quiere operar no es el aniquilamiento. Es la cosa -sólo la cosa- [es decir ese sentido de utilidad que le ha dado el sujeto que la utiliza] lo que el sacrificio quiere destruir en la víctima. El sacrificio destruye los lazos de subordinación reales de un objeto, arrebata a la víctima del mundo de la utilidad y la devuelve al del capricho ininteligible” (Bataille, 1998, pág. 47). El autor llama capricho ininteligible a esa incapacidad del estudiante para ver las cosas como las concibe el ruiseñor. Mientras el muchacho se fía de lo exterior, como el baile, los besos, las manos y los abrazos; el ruiseñor sobrepasa esa realidad y rompe con el molde viajando a un mundo mucho más mágico como el amor, pero para lograrlo debe también romper con ese sometimiento al que lo ha llevado el estudiante, para quien todo es un objeto con el cual conseguir la felicidad, un objeto útil. Es decir que el ruiseñor que conoce el interior de los seres habitará después de su sacrificio el mundo de la intimidad.
La muerte es un buen precio por una rosa roja (replicó el ruiseñor) y todo el mundo ama la vida. Es agradable detenerse en el bosque verde y ver al sol viajando en su carroza de oro y a la luna en su carroza de perlas. Es muy dulce el aroma del espino, y también son dulces las campanillas azules que crecen en el valle y los brezos que florecen en el collado. Sin embargo, el amor es mejor que la vida (Wilde, 2007, pág. 46).
Vemos como el ruiseñor ama la vida en su esplendor más simple pero a la vez más mágico, mirar el sol, admirar la luna, etc. pero de todos lo más maravilloso es la vida misma; sin embargo no tan maravillosa como el amor. Allí el ruiseñor se reafirma como un soberano, cuando hace triunfar el amor, el ruiseñor es en este caso un soberano porque hace de su vida un milagro, o sea hace posible lo imposible. Con el coraje que caracteriza a los roncales “Cuando la luna alumbró en los cielos, el ruiseñor voló hacia el rosal, y apoyó su pecho sobre la mayor de las espinas” (Wilde, 2007, pág. 47), allí estuvo anclado toda la noche cantando al claro de luna, sufriendo con pasión y dulzura los estremecedores dolores del amor. Su compasión por el estudiante y su amor por el rosal lo obligaban a aquel acto irracional e inútil, solo así conseguiría permanecer en la continuidad, solo así conseguiría superar su estado limitado por las intenciones del muchacho y así rescatar también a la rosa, al rosal, al amor, a la vida… dice Oscar Wilde (2007) que cantó bellamente: “Cantó primero al nacimiento del amor en el corazón” (pág. 48) y al notar el rosal que vendría la mañana antes de terminar la rosa pidió al ruiseñor apretarse más fuerte contra la espina, el ruiseñor se abrazó dulcemente al rosal con el amor que lo envolvía “Y el ruiseñor se apretó más contra la espina, y más y más creció su canto porque ahora cantaba el nacimiento de la pasión en el alma” (Ibíd.).
Así, a medida que el amor mataba la vida del ruiseñor, su muerte, su holocausto daba vida a la rosa roja que se ruborizaba con el cáliz de la sangre que brotaba del costado abierto del ruiseñor, “un delicado arrebol rosado vino a los pétalos de la rosa, como el rubor que cubre las mejillas del novio cuando besa los labios de su prometida” (Ibíd.). Sin embargo, el rosal embriagado de placer pidió afanoso al ruiseñor que se apretara más, quería por fin traspasar su corazón antes que llegara el alba y no terminara la rosa. Estaba escrito, el roncal tendría que morir antes de la aurora: “así es que el ruiseñor se apretó más aún contra la espina, y la espina tocó su corazón. Un terrible dolor lo traspasó. Más y más amargo era el dolor, y más y más impetuosa se hacía su canción, porque ahora cantaba al amor que se hace perfecto por la muerte, al amor que no puede aprisionar la tumba” (Ibíd.). Su corazón traspasado por la espina representa el amor verdadero, el amor que hace posible la superación de la muerte y hace nuevas todas las cosas. Tanto él como el rosal representan a los amantes que se confunden por el amor, mezclan espina (amado) y corazón (amante), y así se hacen uno solo en el carmín de la rosa, se hacen continuos.
Este fue el último milagro que obró el ruiseñor, hacer que el rosal lo amara aunque ya no tuviera fuerzas para verlo, porque el amor duele, el amor mata y como dice la epígrafe de este trabajo el amor puede tener ojos asesinos, palabras homicidas, besos cobardes criminales, y el amado suele siempre ser verdugo del amante. En este cuento el fabuloso esteta Oscar Wilde ha demostrado que el erotismo es una experiencia interior: porque sólo en el interior del roncal estaba el verdadero acto erótico, acto que lo llevó a dormirse reclinado en el rosal, reposando su pecho dulcemente como lo recuesta la amante después de tener sexo con su amado, exhausto, “muertos” descansan así uno sobre el otro, abrazados fundidos el uno con el otro, aún desnudos. Así el objeto pasa de ser una cosa útil a un prójimo, y el sujeto se objetiviza, se conoce como mirándose desde fuera como si de repente deviniera otro. Esto lo hace posible el lenguaje, el juego constante entre la inmanencia y la trascendencia, es decir, definiendo a través del lenguaje “de un plano al otro la categoría de sujeto-objeto, del sujeto objetivamente considerado, conocido desde fuera tan clara y distintamente como sea posible” (Bataille, 1998, pág. 35), y del objeto que deviene sujeto. Porque si se puede objetivar al sujeto, ponerlo en frente para conocerlo, trascenderlo de él mismo, también se puede subjetivar al objeto, darle continuidad de sujeto, hacerlo “capaz de actuar, de pensar y de hablar” (Ibíd. pág. 37), hacer del mundo objetivo una “inmanencia sin límite claro” (Ibíd.) 5. En este caso, Wilde nos puso ante un ruiseñor sujeto —que antes era objeto cosificado por el estudiante— enamorado de un rosal, que siente, que actúa, que piensa, que habla, que trasciende.
Todo esto es posible por la vida interior que experimenta el hombre, sobre todo el hombre enamorado, embriagado por el amor. Es así como se descubre “el erotismo como uno de los aspectos de la vida interior del hombre” (Bataille, 2008, pág. 33). De tal suerte que, entendido renglones atrás el sentido de objeto, podemos afirmar con Bataille que el hombre busca el objeto de deseo respondiendo a una necesidad interior (necesidad desiderativa). El hombre elige su objeto, elección que responde a una movilidad interior 6 (un deseo), tanto así como el ruiseñor eligió el rosal que le daría el milagro de la rosa roja, el milagro del amor. Así el roncal se humaniza, se vuelve un antropomorfo animado, pues de ser de otro modo no sería posible su interioridad (o movilidad interior como la llama Bataille), ni su elección.
Es así como el ruiseñor responde a una necesidad interior, una necesidad que se traduce en la subjetivación del objeto deseado: la rosa, pero ante la rosa, el amor del rosal y ante el amor del rosal, el aparente amor del muchacho. El ave vive una experiencia sagrada de muchos sentimientos juntos: compasión, amor, sacrificio, deseo, dolor, angustia, desamor, pena, humanidad, altruismo, muerte, estamos ante una verdadera epifanía. Sabemos que la experiencia interior que envuelve el fenómeno religioso se equipara, en Bataille, al erotismo. Puesto que de ninguna otra manera se puede conocer el fenómeno religioso tanto como desde dentro. De igual manera, “el conocimiento del erotismo requiere una experiencia personal, igual y contradictoria, de lo prohibido y de la trasgresión” (Ibíd. pág. 40). De allí que el muchacho no pueda entender el amor, porque no lo vive desde dentro, habitando el mundo de la interioridad, sino que es como el que asiste a un acto religioso sin conocer el trasfondo, llamará locos a los que saltan y gritan en el culto. Los reglamentos religiosos parecen estar hechos de tal modo que invitan a su trasgresión, así el erotismo. Es propio de un espíritu libertario pensar en una fusión de prohibido igual trasgresión. Pero ¿qué espíritu enamorado no es libertario? “Solo una experiencia desde dentro nos presenta su aspecto global, el aspecto en que la prohibición está finalmente justificada” (Ibíd. pág. 41) 7. Aun el suicidio queda justificado en un espíritu enamorado, así queda justificado el acto del ruiseñor, porque el amor transgrede lo que el hombre restringe.
El erotismo es finalmente tomado como “el movimiento del ser en nosotros mismos” (Ibíd. pág. 42), renglones atrás entendíamos esto como movimiento interior, como deseo. El erotismo se convierte entonces en nuestro objeto de deseo. Objeto cuya consecución exige un rompimiento de la norma, una violación de la regla; la trasgresión nos hace humanos, solo los hombres trasgredimos las normas, solo los hombres disfrutamos al transgredir las normas, por eso solo los hombres somos lúbricos, eróticos. El ruiseñor transgredió todas las normas que le eran impuestas, aun así la del rosal cuando le dijo que no podría darle rosas rojas en invierno, consiguió que una de sus rosas enrojeciera hasta hacerse la más carmesí que se haya conocido jamás. El ruiseñor es el creador de cosas bellas, es el verdadero artista que se enfrenta al mundo de lo prohibido a la par que con el mundo de la trasgresión para vivir la última experiencia interior, “la experiencia interior del erotismo requiere de quien la realiza una sensibilidad 8 no menor a la angustia que funda lo prohibido, que al deseo lleva a infringir la prohibición” (Ibíd. pág. 43) 9. También dice Bataille, que es como la mariposa que transgrede su crisálida para su propia transformación, el miedo a morir no vence el espíritu libertario del ruiseñor, porque vive el instante, disfruta los momentos que la vida le ofrece, y nada se compara con abrazarse al rosal, con sentirlo cerca de su pecho y poder derramar toda su “savia” en su interior, tal como lo hacen los amantes en el tálamo, se funden en un solo ser en un vaivén musical que termina por eternizar ese instante, una pequeña muerte que perpetúa los instantes. Tanto como la amante virgen el ruiseñor se deja penetrar por el amado, se tiende para que le haga el amor dolorosamente y, el amado rosal, lo penetra profusamente hasta destrozar sus virginales entrañas, le extrae hasta la última gota de su canto, aprovechando su inconsciencia, su éxtasis, su embriaguez infinita, pero a la vez lo lleva a disfrutar de un momento sublime, de una realidad divina que supera cualquier pretensión racional, eso es lo inexplicable del acto erótico: que se disfruta en el sufrimiento, que se goza hasta en la muerte.
El ruiseñor, tras el sacrificio osado que hizo queda abandonado, opacado por la belleza de la rosa que salió, literalmente, de sus entrañas. Abandonado como los muelles en el alba, a él nadie le cantó que ojalá no muriera, nadie le rogó escuchar palabras de fuego, cuando el rosal habló al ruiseñor, éste ya no podía escucharlo: “—¡Mira, mira —gritó el rosal—, la rosa ya está terminada! Pero el ruiseñor no contestó, porque estaba muerto con la espina clavada en su corazón” (Wilde, 2007, pág. 49). Ya ni la tumba podía contenerlo, porque había trascendido al infinito, sería recordado por el rosal, para siempre, como la avecilla enamorada que se sacrificó por el amor, y logró lo que más anhelaba: dormir recostado en el costado de su amado rosal. El Ruiseñor es una figura femenina que se tiende sobre su amado enamorada. Su entrega es infinita, el ritual se extiende en el trasfondo de una metáfora hermosa que crea Oscar Wilde para describir el encuentro amoroso de los amantes y, con él, llamar a la reflexión sobre las cosas banales de la vida, para optar por eternizar los instantes dándole la espalda a la fatiga diaria de la vida. El amor nos saca de la monotonía, o por lo menos el acto erótico tiene entre otras esta función.
En cambio, al contrario del ruiseñor, el muchacho aún absorto por los vanos quehaceres de la vida diaria y pensando todavía en que todo es un objeto y un medio para conseguir lo que se quiere, al ver la hermosa carmesí la cortó y corrió a casa de su amada-objeto con la intención de “comprar” su amor: “Dijiste que bailarías conmigo si te traía una rosa roja -exclamó el Estudiante. Aquí tienes la rosa más roja de todo el mundo. La llevarás prendida esta noche cerca de tu corazón, y cuando bailemos juntos ella te dirá cuánto te amo” (Ibíd. pág. 50). La jovencita que aparentemente prendaba el corazón del joven despreció la rosa: “Me temo que no va a hacer juego con mi vestido nuevo —repuso—, Y, además el sobrino del Chambelán me envió unas joyas de verdad, y todo el mundo sabe que las joyas son más caras que las flores” (Ibíd.). Todo el esfuerzo del ruiseñor enamorado había sido despreciado por una doncella de duro corazón. No obstante, el ruiseñor murió alegre de haber podido conquistar el corazón del rosal. Siempre será más feliz el soberano, porque logra conseguir lo que se propone aunque tenga que entregar su propia vida; vive del instante y lo disfruta porque sabe que no hay otro, sabe que cada instante es irrepetible, que la vida es irrepetible, es muy corto el vivir para ponerse a pensar en lo imposible, para el soberano todo se puede, es posible conseguir rosas rojas aunque el rosal diga que no, aunque la forma de conseguirla exija terminar con su propia vida, no le teme a la muerte, o mejor, aunque le tema la enfrenta, la transgrede, porque sabe que su sacrificio afirma la vida aun en la muerte, la vida vale mucho como para perder la oportunidad de ser felices, de alcanzar lo que se desea, la vida es muy corta pero morir en brazos de lo amado la eterniza. El ruiseñor tanto como el poeta también sabe que en lo sagrado del amor el tiempo deja de ser tiempo y pasa a ser eternidad.
El sentido del sacrificio se consuma en que el amor provoca lo imposible, le quita su categoría de irrealizable, es decir lo hace posible, la muerte del ruiseñor se hace vida en la rosa; aún a costa de la sentencia del rosal —“el invierno heló mis venas, y la escarcha marchitó mis capullos, y la tormenta rompió mis ramas y durante todo este año no tendré rosas rojas” (Wilde, 2007, pág. 46)— el estudiante tiene ahora en sus manos la consumación del sacrificio del ruiseñor, pero ni él ni la muchacha reconocen el sentido del sacrificio, porque no pueden ver más que la superficie: él solo ve un objeto de intercambio que le permitirá acceder lo que más desea (la ocasión de un baile para declararle su amor a la mujer de sus sueños); ella, no ve más que la excusa para alejar a su pretendiente —puesto que es imposible conseguir una rosa roja en ese momento del invierno—, y al tenerla ante sí, al estar ante el milagro del sacrificio, ante la vida afirmada hasta en la muerte, a la muchacha no le queda más que decir, en un último intento por deshacerse del joven estudiante, temo que una rosa roja no hará juego con mi vestido nuevo (…).
Seguramente haya muchas otras cosas qué decir sobre el sentido de la muerte y el sacrificio en Georges Bataille, asuntos que se pueden dilucidar en El ruiseñor y la rosa e, incluso, en otros textos de la obra de Oscar Wilde; no obstante como se dijo al comienzo esta no es la pretensión de este trabajo cuya finalidad es simplemente servir como derrotero para una investigación más exhaustiva.

Resumen:
A la luz del cuento El ruiseñor y la rosa de Oscar Wilde se dan algunos elementos para comprender el sentido de la muerte y el sacrificio en la obra de Georges Bataille. Verso a verso se avanza en una guía de lectura poco ortodoxa indicando algunos apartados del cuento de Wilde en los que se puede ver la teoría erótica del filósofo francés, esto le sirve al autor para hacer aclaraciones y dar sus puntos de vista sobre el asunto del erotismo, el problema del amor y su relación con la muerte y el sacrificio. La mayoría de elementos de la teoría del filósofo francés son tomados de su obra maestra El Erotismo, apoyados también en Teoría de la Religión; por otro lado, aunque para este trabajo se hubiese podido acudir a otras líneas del literato irlandés, se quiso determinar solo este cuento por dos razones: primero, para no hacer más extenso el texto final; y segundo, porque en El ruiseñor y la rosa hay muchos elementos que se pueden leer al contraste con la teoría erótica de Georges Bataille.

1 El ruiseñor y la rosa es una metáfora evidente del acto erótico entre dos enamorados, el aparente acto heroico del ruiseñor por salvar el amor es la superficie que encubre el acto de una mujer enamorada que encuentra la excusa para por fin entregar su amor al amado, al tiempo que el rosal representa el hombre que finalmente atiende a la insinuación femenil de la doncella.
2 Se hace referencia a las líneas que siguen en el cuento: “He leído todo lo que han escrito los sabios, y son míos todos los secretos de la filosofía; sin embargo, por no tener una rosa roja, mi vida se ha vuelto desdichada”. Líneas que manifiestan la servidumbre en que se encuentra el muchacho, sometido a su condición de estudiante quien considera la felicidad como algo vano “¡Ni una sola rosa roja en todo mi jardín! ¡Ah, de qué cosas tan pequeñas depende la felicidad!” (Wilde, 2007, pág. 43).
3 En palabras de George Bataille: “lo útil está subordinado al hombre que lo emplea, que puede modificarlo a su gusto, con vistas a un resultado esperado” (1998, pág. 32).
4 Pierde su valor en sí mismo porque pertenece al sujeto que lo utiliza: “el objeto, es rigurosamente extraño al sujeto, es la propiedad y la cosa del sujeto” (Óp. Cit., 1975, pág. 33).
5 Ante esto clara el autor entre paréntesis: “fluir indistinto del ser en el ser, pienso ahora en la inestable presencia de las aguas en las aguas” (Ibíd.).
6 Movimiento que consiste en ir desde el deseo interior del objeto hasta la consecución del objeto deseado (elegido).
7 El original no está subrayado.
8 Bataille afirma en El Erotismo que esta sensibilidad es propia del hombre por ser una “sensibilidad religiosa, que vincula siempre estrechamente el deseo con el pavor, el placer intenso con la angustia”. Óp. Cit. pág. 43.
9 Subrayado por el autor en el original.


Bibliografía
• Bataille, Georges. El Erotismo. Barcelona, Edición Digital, 2008. Disponible en: http://es.scribd.com/doc/31033574/EL-EROTISMO
• Bataille, Georges. El Erotismo. Barcelona, Tusquets editores, 2008.
• Bataille, Georges. Teoría de la Religión. Madrid, Taurus, 1998.
• Wilde, Oscar. Cuentos completos. 5ª edición (Montes, Catalina. Trad.), Madrid, Editorial Espasa Calpe, Colección austral, Serie azul, 2007.
• Wilde, Oscar. Obras completas. 10ª edición, Madrid, Aguilar, 1966.


OSCAR WILDE

(Dublín, Irlanda, 16/10/1854 – París, Francia, 30/11/1900)
La biografía de este importante escritor se encuentra en REALIDADES Y FICCIONES – Revista Literaria # 11. Se puede consultar en:





Y algo más…

VACÍO Y TRANSFORMACIÓN EN LA OBRA DE HENRY MOORE
Vivina Perla Salvetti ©


“…En el mundo, estamos condenados al sentido…
sentido que se transparenta en la intersección
de mis experiencias, y en la intersección
de mis experiencias con las del otro”
(Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la Percepción, página 19)

Hace unos cuantos años, en una de mis visitas al Museo Nacional de Bellas Artes, recuerdo que mientras terminaba de subir las escaleras al primer piso me fui encontrando con una enorme escultura de bulto redondo, emplazada sobre una plataforma elevada que la colocaba por encima de mis ojos mientras terminaba de ascender.
La escultura, pese a estar realizada de bronce macizo, contenía espacios que la tornaban transparente, y la impresión que recibieron mis sentidos fue la de un acceso a lo inalcanzable, uno de esos momentos en que percibimos cómo una obra de arte puede transmitirnos una emoción difícilmente expresable en palabras.
Esto ocurrió hace muchos años. En esa época desconocía el significado de términos tales como escultura de bulto redondo, fundición a la cera perdida, así como el concepto de vacío escultórico, o de un sentido que se transparenta. Sin embargo, eso no impidió la impresión que particularmente esta escultura de Henry Moore causó en mis percepciones, y justifica suficientemente su elección para reflexionar sobre la búsqueda estética de formas logradas en aquellos que hacen de ésta búsqueda el motor de su propia vida.

Historia de una transformación
En las líneas que siguen, luego de unas breves referencias de rigor tocante a elementales datos biográficos y técnicas empleados por el escultor, se procederá a demostrar que es posible abstraer unas líneas formales internas, o formas regulares que se repiten sistemáticamente en su obra madura donde tales formas resultan de una transformación que admite la descripción del pasaje de formas semánticas a semióticas. 1

Sus inicios y técnicas elegidas
Abordar la obra del escultor británico Henri Moore (1898-1986), dueño de un estilo característico, es abordar y reflexionar sobre las variaciones de su temprana y conocida elección de la imagen del Chaac Mool 2 como modelo.
Moore acostumbraba realizar varios bocetos o dibujos para cada escultura. Muchos de estos dibujos todavía se conservan y muestran cómo su estilo fue evolucionando. Consciente de que detrás de una obra bien lograda hay mucha disciplina, comentó: “La disciplina en el arte supone una lucha fundamental para entenderse a uno mismo al mismo tiempo que se atiende lo que se está dibujando…”
Las primeras obras de Moore fueron realizadas usando la técnica de tallado directo (en la que la forma de la escultura se desarrolla mientras el artista talla el bloque).
Tras la Segunda Guerra Mundial sus esculturas de bronce se fueron volviendo cada vez más grandes. A finales de los años 1940, Moore comenzó a producir esculturas moldeando la figura en arcilla o yeso antes de terminar el trabajo en bronce usando la técnica de modelado a la cera perdida, o la de moldeado en arena. Para sus trabajos más grandes Moore creaba modelos a escala antes de realizar el molde final y fundir la pieza.
Entre las formas más usadas por Moore se encuentra la figura reclinada, que tal como expresó el escultor en repetidas oportunidades, responde a la observación temprana de una imagen precolombina.
En 1924 Moore ganó una beca y visitó el Museo del Louvre. Allí observó un molde de yeso de una escultura tolteca-maya, el Chac Mool, cuyas formas inspirarían a partir de allí su principal búsqueda estética, y cuyas transformaciones son las que justifican estas reflexiones.

Cuestión de mirada
Antes de abordar las transformaciones señaladas en la obra de Henry Moore, creo conveniente incluir distintas propuestas teóricas acerca de cómo el entorno natural o cultural va configurando las percepciones, condicionando una manera diferente de mirar y relacionar las percepciones que lo rodean.
De acuerdo con lo expresado por René Huyghe (1991) y Ernest Gombrich (1979 y 1969), un artista, es aquél que, quien lejos de imitar fielmente la realidad que nos rodea, es capaz de encontrar nuevas formas de expresar sus percepciones, desarrollando su capacidad de presentar nuevos modos de ver el mundo:
“El propósito principal que me he propuesto… es reinstaurar nuestro sentimiento de asombro ante la capacidad que tiene el hombre de invocar, mediante formas, líneas, sombreados o colores, esos misteriosos fantasmas de realidad visual a los que llamamos “imágenes”.
“Incluso fotografías de modelos e historietas, bien mirados, pueden nutrir el pensamiento. Así como el estudio de la poesía se queda incompleto si no se tiene conciencia del lenguaje de la prosa, pienso que el estudio del arte tendrá que complementarse cada vez más con una investigación de la imagen visual.” 3 (Gombrich 1979, pp. 5 y 6)
Este historiador del Arte nos introduce así de modo magistral en la reflexión del arte desde un asombro filosófico, asombro que permite “invocar mediante formas los fantasmas de la realidad visual” en actitud vital y atenta, donde las formas artísticas siempre resultan de una selección y una transformación de los objetos observados.
La habilidad de todo artista para invocar mediante formas y líneas los fantasmas de la Realidad, donde la memoria tiene un papel vital en la selección de los rasgos fue reconocida por un Moore ya maduro:
“Cuando dibujas… miras algo con mucha más intensidad… La diferencia entre la belleza de la expresión y el poder de la expresión es (que si) la primera aspira a complacer los sentidos, la segunda tiene una vitalidad espiritual que va más allá de los sentidos.” 4

Búsqueda de una forma vital
“Existen formas universales a las cuales todos estamos inconscientemente condicionados, y a las cuales respondemos si nuestro control no las censura.” 5
En la propuesta de acompañar la búsqueda estética de una forma lograda por parte de H. Moore, podemos partir de un par de supuestos:
1) La afirmación del artista sobre cómo luego de recorrer los museos de Europa durante su juventud se sintió atraído por las formas del Chaac Mool, dios mesoamericano de la lluvia. Se trata de una imagen tendida de espaldas, con el torso y las piernas flexionadas (generando un espacio denominado técnicamente vacío escultórico), cuyo rostro mira expectante al antiguo creyente maya.
2) Un rasgo particular de esta antigua imagen remite al cuenco que sostiene en el abdomen, el cual se supone recibía la sangre de las víctimas propiciatorias para conseguir el favor de la deidad que responde con lluvia desde los cielos. Este cuenco refuerza la idea del Vacío como principio de cambio y transformación, y forma parte de la búsqueda madura del escultor.

La búsqueda de formas inspirada en la imagen maya permite abrir la reflexión sobre una elaboración estética que en lugar de procurar reproducir fotográficamente algún objeto, se aboca a seleccionar y transformar distintos elementos para dar lugar a las variaciones de una misma obra, hasta conseguir una forma lograda.
Con esos datos en mente, podemos aventurar que el joven Moore comenzó la tarea de transformar la imagen maya seleccionando los siguientes aspectos de carácter semántico:


Dos de las obras de la serie de Figuras Reclinadas, 
pertenecientes al Henry Moore
Sculpture CenterArt Gallery of Ontario, Canadá
La transposición inicial que selecciona aspectos semánticos para las figuras iniciales de la serie, encuentra un refuerzo en el juego de palabras entre los términos draped (que remiten a lo mojado por una lluvia como bendición) y la denominación para los pliegues de los vestidos femeninos conocidos como Drapeados, y cuyo propósito desde la antigüedad clásica consistía en emular vestirse de “Aguas”, mediante el sentido de los pliegues de las túnicas femeninas, ya fueran para la izquierda o para la derecha.
Pero estas esculturas (que conforman una etapa de su búsqueda estética) no se encuentran entre aquellas que lo hicieran mundialmente conocido.

Integrando la serie, encontramos una escultura cuyas sutiles diferencias con las mostradas previamente, permiten ubicarla como una pieza clave en el pasaje de una transposición Semántica a una Semiótica de formas universales que hicieran a Moore mundialmente conocido. Las figuras mostradas anteriormente se presentan reclinadas de costado con vestidos mojados mientras que ésta, además de presentarla en una pose similar a la presentada por la deidad maya, muestra una transformación en la disposición los pliegues del vestido, que reproducen el Sentido de los fluidos vitales (sangre/lluvia) de la imagen maya.
Este cambio en apariencia pequeño, revela una selección de rasgos que prioriza el sentido del Vacío tal como era entendido no solo según la tradición precolombina, sino por los pintores filósofos de la tradición china. Se trata de un concepto que suele derivar en muchos malentendidos y que requiere una breve descripción a fin de introducir apropiadamente los cambios en la obra escultórica de Moore que lo hicieran mundialmente conocido.

Concepto de Vacío
Arribar a una comprensión acabada del significado del Vacío tal como fuera entendido por los pueblos precolombinos, es posible recurriendo a términos clásicos olvidados por nuestra propia tradición occidental.
Los griegos utilizaban el término pleón para referirse a lo lleno, y kenón para lo vacío, mientras reservaban el término chöra para el espacio vacío que recibe algo.
Por otra parte, el taoísmo ha construido una profunda teoría a base del Vacío, al que considera la mayor fuente de riquezas espirituales asequibles.
El espacio vacío oriental tiene en común el mismo sentido que el término clásico chöra: el sitio vacío para recibir algo, el receptáculo, lo que principalmente no es sino en el acto de ser llenado y permite comprender el sentido del tazón en el centro del cuerpo de la deidad maya de la lluvia.
Esta teoría se puede aplicar al espacio vacío escultórico como una forma que involucra la participación activa de todas las percepciones del espectador en la obra. En vez de una actitud pasiva durante la contemplación, involucra todos sus sentidos y todo su intelecto de forma tal que el vacío sea llenado con la riqueza subjetiva del espectador 6 (González García 2011).
Este concepto de vacio escultórico merece ser complementado con los conceptos centrales de la pintura clásica china, que se presentan a continuación.

Vacío y Transformación
Mientras Europa atravesaba la era medieval, China alcanzaba la culminación de un movimiento cultural iniciado por Confucio muchos siglos antes.
El legado de Confucio nace de su descubrimiento de las ideas fundamentales relacionadas con las leyes que rigen el universo (ki) y la relación del hombre con éstas (principio del li). Cada persona es por naturaleza buena, decía Confucio, y la cualidad moral elemental de la naturaleza humana es el ágape (ren). La verdadera libertad, decía, reside en la búsqueda de la verdad por parte del hombre. Y, quizá lo más importante, es que Confucio enfatizaba la importancia de la educación universal, sin consideraciones de rango o posición social, educación que requería una participación activa en las artes básicas chinas, caligrafía, pintura y poesía. (Rubinstein 2001)
Las reflexiones orientales giran en torno a la noción de Vacío en la Pintura (pintura definida como “Filosofía en acción” debido a la participación intelectual activa que exigía). Me recuerdan la noción de Vacío en la Cosmovisión Precolombina, en tanto espacio que espera ser llenado, y que por lo tanto requiere de la participación activa del espectador. 7
El Vacío (que en el caso de la pintura china se representaba por espacios en blanco cuidadosamente planeados) remite a la fuerza transformadora que interactúa con todas las demás y orienta la reflexión filosófica del observador.
El análisis formal se servirá, a modo de ilustración, de algunos conceptos de la Filosofía China reelaborados por el famoso pintor Shih-T’ao (s.XVII).
En los escritos de Shih-T’ao se hallan entrelazados principios taoístas que sirven para guiar la búsqueda personal de plasmar en pocos trazos (partiendo del principio de la pincelada única) los alientos vitales de la Naturaleza donde el Hombre se halla inserto. Esta expresión artística no se conforma con sencillamente reproducir el aspecto externo de las cosas sino que busca discernir sus líneas internas y fijar las relaciones ocultas que las cosas mantienen entre sí.
Además de las correspondencias del concepto de Vacío precolombino con el oriental, y de la búsqueda de líneas internas que las cosas mantienen entre sí, el término chino de paisaje (formado por las palabras montaña/agua) establece ciertas correspondencias entre las virtudes de la naturaleza y las humanas.
“El paisaje expresa la forma y el impulso del Universo” escribió Shih-T’ao, Pintar las montañas y el agua plasma la integración del hombre con la Naturaleza, sus ritmos, sus sueños, sus deseos más profundos:
“La montaña tiene que aplicarse al agua para que se revele el flujo universal, el agua ha de aplicarse a la montaña para que se revele el abrazo universal… Si no se expresa esta acción recíproca de la montaña y el agua, nada puede explicar este flujo universal y este abrazo universal…Sin éstos, la disciplina (de la búsqueda estética) y de la vida (que emerge desde la obra lograda) no pueden hallar su campo de acción…
“A partir del momento… en que el flujo universal y el abrazo universal hallan su causa… la misión de (una obra lograda) alcanza su objetivo.” escribió Shih-T’ao. (citado por F. Cheng en Vacío y Plenitud)
Este Trazo 8 único y múltiple, (único como síntesis y múltiple porque emerge únicamente a partir de la práctica cotidiana) es el resultado de un proceso no exento de disciplina 9 en procura de alcanzar aquel vínculo universal, donde el Vacío Originario se ocupa con el fluir que impulsa el abrazo de las Pulsiones secretas del Hombre.

Moore y el hallazgo de formas universales
Comprender la idea de Vacío como espacio que espera ser llenado, y de formas universales que expresan la vida en su forma más elemental, permite arribar a una comprensión de la estilización lograda por Moore en sus figuras reclinadas abstractas.
Este hallazgo de formas universales femeninas realizado para la serie de figuras reclinadas integra su búsqueda del vacío escultórico que remite al útero materno.
Las Figuras Reclinadas Abstractas permiten observar una transformación Semiótica del concepto de Vacío del Chaac Mool, al materializar las “líneas internas” del tazón que espera ser llenado, momento en que “el Flujo universal y el Abrazo universal hallan su causa” cumpliendo la misión de toda obra lograda.
Seguidamente, a modo de ilustración, se presentan las imágenes de las líneas formales internas del Chaac Mool (Vacío y Fluidos vitales) que recuerdan la correspondencia formal entre el agua y las montañas descriptas en la filosofía china.
El hallazgo de la selección de los rasgos transformados por Moore definió el instante que introduciría al espectador hacia una Semiótica de Formas Universales reconocibles por cada humano que atraviese la experiencia vital con toda intensidad.





Palabras Finales
Si la propuesta del pintor Shih-T’ao recomendaba la búsqueda de líneas con ritmo y movimiento tales que parezcan vivas, la sensualidad de los últimos trabajos de Moore parece haberla alcanzado.
En sus últimas obras, el artista restituye una escena cargada de anhelo de comunión con fuentes de Vida, con líneas que dibujan estados de ánimo profundos, nostalgia de un mundo primigenio.
La simbolización de los elementos de la Naturaleza permite que el hombre encuentre un Espejo de sí mismo, y al mismo tiempo, tienda hacia ese algo más que constituye su misterio.
Moore parece alcanzarlo desde esculturas cargadas de imágenes míticas y de alusiones conducidas por un Sentido que se transparenta en la estilización más reveladora.
Estilizaciones imponentes, que ocupan el Espacio abierto y libre, realizadas por un Espíritu que trasciende con nostalgia el Origen mítico de todos los Hombres.


1 O al menos, desde mis propias percepciones. Tal como han señalado muchos críticos especializados de Arte no nos corresponde a nosotros definir o asegurar cuáles han sido exactamente las motivaciones psicológicas de los artistas, de lo único que podemos dar cuenta son de nuestras percepciones, fruto de nuestra propia introspección como espectadores de la obra realizada. (Weber, 1966)
2 Dios Mesoamericano de la lluvia.
3 La propuesta de investigar las características de la Imagen visual, presentada por Gonbrich, remite a la necesidad de hacerlo teniendo en cuenta las características de las imágenes perceptuales de la memoria humana tal como son abordadas por las modernas Ciencias Cognitivas. (Damasio 1999)
4 y 5 Palabras atribuidas a Henry Moore.
6 Se trata de un concepto compartido por las culturas del NOA local, donde el concepto de vacío en la figura de Los Suplicantes contribuiría sin duda a la apertura a todo tipo de reflexiones con éstas (principio del li). Cada persona es por naturaleza buena, decía Confucio, y la cualidad moral elemental de la naturaleza humana es el ágape (ren). La verdadera libertad, decía, reside en la búsqueda de la verdad por parte del hombre. Y, quizá lo más importante, es que Confucio enfatizaba la importancia de la educación universal, sin consideraciones de rango o posición social, educación que requería una participación activa en las artes básicas chinas, caligrafía, pintura y poesía. (Rubinstein 2001)
7 Esta idea es muy diferente de aquella que define al vacío como dejar la “mente en blanco”, Se aleja asimismo de la propuesta del texto de F. Cheng Vacío y Plenitud. Allí define al Vacío de un modo que se acerca al término griego Kenón, al integrarlo en un flujo dialéctico de oposiciones, alejándose de la complementariedad propuesta por el término Chora.
8 Recordemos que Moore realizó múltiples dibujos como parte de su disciplina estética
9 Así como el pintor chino lograba la excelencia desde la práctica diaria, en la repetición de las figuras reclinadas de Moore se percibe la búsqueda de una expresión vital lograda.


Bibliografía:
• Cheng, Francois. Vacío y Plenitud. Introducción al lenguaje pictórico chino. Caracas. Monte Avila, 1979.
• Damasio, Antonio. El error de Descartes. La razón de las emociones. Editorial Andrés Bello. Santiago de Chile, 1999.
• González García, Pedro. “Una interpretación del espacio vacía escultórico o ‘Chöra’ como participación subjetiva del espectador en la obra”. En Laboratorio del Arte. Volumen 23. (2011). Págs. 621-626.
• Gombrich, Ernest. Arte e Ilusión. Barcelona, Pili, 1979.
• Gombrich, Ernest. Descubrimiento visual a través del Arte en Hogg, “Psicología y Artes visuales”. Barcelona, Pili, 1969.
• Huyghe, René. Psicología del Arte. París, du Roche, 1991.
• Rubinstein, Leni. El gran arte de los poemas silenciosos en China.
• Weber, Jean Paul. Psicología del Arte. Buenos Aires, Paidós,1966.



Nuevos colaboradores

JOAQUÍN PI YAGÜE

(Madrid, 1984). Se licenció en Historia en la Universidad Complutense de Madrid. Completó la primera fase del doctorado en Historia moderna con una tesina aprobada con sobresaliente. Obtuvo así el DEA, que lo habilitaba para escribir una tesis doctoral. Al no obtener una beca de investigación, se encaminó al periodismo. Superó a la primera las pruebas de acceso al máster organizado por la Universidad Autónoma de Madrid junto con El País. Finalizado el máster, disfrutó de una beca anual en el propio diario. Durante su estancia en el mismo, aunque tuvo la oportunidad de desempeñarse como reportero en Bilbao y Madrid, pasó la mayor parte del tiempo haciendo corrección ortotipográfica y de estilo pues su amor verdadero, aún no correspondido, es la labor editorial (corrección, lectura, traducción, edición propiamente dicha). Mientras espera poder demostrar sus habilidades profesionales en un puesto de trabajo, colabora donde puede y le dejan.



PABLO ANDRÉS VILLEGAS GIRALDO

Nació el 19 de abril de 1984 en Santa Rosa de Cabal, Risaralda, Colombia. Escribe poesía desde hace dieciocho años, actualmente prepara la publicación de un libro de poesía erótica que lleva por nombre “Esclavo del deseo”. Es actor profesional de teatro y estudiante de Licenciatura en Filosofía en la Universidad Tecnológica de Pereira. Pertenece al Grupo de investigación de Filosofía y Escepticismo de la Escuela de Filosofía de dicha universidad. Participó en el XV foro de estudiantes de filosofía de la Universidad del Quindío en noviembre del 2012. Fue ponente de igual modo del foro de estudiantes de Estética, Filosofía y Literatura que organizaron en conjunto la Universidad Tecnológica de Pereira y la Universidad del Quindío el primer semestre de 2013. Asistió al primer foro de estudiantes de Estética y Teoría del arte de la Universidad de Antioquia en junio de 2013. Asistió como ponente al Congreso Internacional Nicolás Gómez Dávila en su Centenario realizado por la Universidad de la Sabana, en Chía, Cundinamarca, en mayo del año 2013. Participó como ponente en el encuentro internacional Emil Ciorán llevado a cabo en octubre de 2013 en Pereira.



REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 21 — Junio de 2015 — Año VI
ISSN 2250-4281
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"Realidades y Ficciones"
Mónica Villarreal (2014)
acrílico y óleo sobre
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