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jueves, 3 de diciembre de 2015

REALIDADES Y FICCIONES

—Revista Literaria—
Nº 23 — Diciembre de 2015 — Año VI
ISSN 2250-4281
Inscripción gratuita como LECTOR
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"Focílides, el milesio"
Mónica Villarreal (2015)
(Acrílico y carboncillo sobre papel, 30 cm x 23 cm)
Serie "Poetas Clásicos Griegos"

Sumario:

Poesía
• Moradas poéticas en Elizabeth Azcona Cramwell. (Estela Barrenechea)
• Digresiones sobre la poesía de José Kozer. (Luis Benítez)
Confesión, justificación y polémica en la poesía de Rubén Darío. (Alberto Julián Pérez)

Narrativa
• Un testimonio urgente. Jaime Vándor, Al filo del holocausto. (Anna Rossell)

Ensayo
• El texto blanco. Lenguaje y literatura. (Cristian Emanuel Vitale)
• Borges y el paroxismo literario. Primera Parte. Biografía. (Maximiliano Reimondi)

Nuevos colaboradores de Realidades y Ficciones (currículos):
• Barrenechea, Estela, Ciudad de Buenos Aires, Argentina.
• Alberto Julián Pérez, Rosario (Santa Fe), Argentina – Lubbock (Texas), Estados Unidos.
Maximiliano Reimondi, Rosario (Santa Fe), Argentina – Mar del Plata (Buenos Aires), Argentina.



Poesía

MORADAS POÉTICAS EN ELIZABETH AZCONA CRAMWELL
Estela Barrenechea ©

El poder de invocación de las imágenes poéticas de Elizabeth Azcona Cramwell atrae, ya sea en poesía o en cuento, por su tarea ardua con la expresión escrita, siempre en la búsqueda de un lenguaje que intenta nombrar aquellos restos extraídos del silencio una vez tamizadas las palabras de sus cargas conceptuales. La poeta se sumerge en aquellas regiones sólo conocidas a través de sensaciones, sentimientos, emociones y pensamientos que giran en una suerte de visión mística al tomar contacto con el mundo que la rodea. Su poesía registra la inadecuación fundamental del lenguaje para dar testimonio de una objetividad ajena a nuestros anhelos, que no puede estar sujeta a explicaciones. Pensemos en las palabras de Friedrich Nietzsche en su trabajo Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. [1]
Azcona Cramwell en sus poemas va más allá de las verdades canónicas, los nombres en sus versos son polisémicos y como consecuencia van más allá de lo conceptual. La moneda de los nombres invocados en su poesía no pierde su troquelado.
La poeta vive y trabaja en la Argentina en un contexto histórico y cultural que marca la segunda mitad del siglo XX. Nace en la década del 30, años en que la guerra civil española castigaba a España y preanunciaba el comienzo de la segunda guerra mundial. Ella no queda aislada de los avatares de su tiempo. Le toca vivir en su juventud, la efervescencia de los años de posguerra. Años de pensamientos revulsivos, en los cuales, en lo que se refiere a la Argentina, las ideas socio-políticas anuncian una etapa de conmociones y cambios que, no me cabe duda, influyeron en lo literario, ya sea en poesía o en narrativa. Ella misma dice:
“De a ratos, parecen respirar las tinieblas / baja la claridad por el miedo y la sangre / pero en las sombras el saludo es cautivo / la desnudez que pierde su vocablo es peligrosa / bajo el sol” […]
“Nuestra pequeña vida, luz de vela / trepa asustada por las esquinas de la noche / y se acuesta sin ruidos en los meandros de la desolación / para esperar el día que se dejó la luz en un rincón / del miedo.” [2]
La combinación de los nombres en sus versos manifiesta, en el rigor de su escritura, la magia que realiza la poeta para ahuyentar las sombras cada vez más oscuras de algo inabarcable por la tragedia de las secuelas dejadas en el mundo por las dos guerras mundiales. Si se lee este verso “Todo está imbricado con todo, aún dentro de la fugacidad de las cosas humanas” la poeta anticipa con sus palabras la desolación de un mundo global.
No hay registro del pensamiento de la poeta respecto a las décadas del `60 y del ´70, época en que la Argentina fue testigo de acontecimientos cruentos. Lo único que he podido rescatar de lo que dice E.A.C. en un reportaje que le hizo Ariel Madrazo: “…Yo creo que no hay patria, sino seres; inclusive hablo de algo tan dramático como lo de las Malvinas: hasta tengo un cuento que se refiere especialmente a ese tema. Nunca entendí que se pudiera ir a una guerra por las Islas Malvinas…” [3]
En cuanto a su formación ella confiesa, en el mismo reportaje, sentirse atraída por el pensamiento de Jung y por ciertas cuestiones astrológicas, el zodíaco y la magia.
Relacionado a su infancia se sabe que ella fue hija única y que perdió a su madre cuando tenía sólo un año. La gravitación de la ausencia la lleva a rodearse de imágenes y de sueños. Su crianza transcurre en medio de personas mayores, entre ellas su padre. En sus años de formación asiste a un colegio católico.
Sus recuerdos infantiles se remontan a los tres años. A esa edad aprende a leer y manifiesta que siempre fue una lectora ávida. Los cuentos de la infancia la acompañaron y dejaron huellas en la niña de alegría y dolor. Desde cuentos infantiles como Peter Pan y Wendy, hasta Alicia en el País de las Maravillas sin dejar afuera las obras famosas adaptadas para niños, entre ellas: La Illíada, La Odisea, La Divina Comedia, Los entremeses de Cervantes fueron la forma de cohabitar con un tiempo difícil y con las cenizas perdidas. Según ella misma cuenta, dice ser un espíritu totalmente religioso, que en la adolescencia entra en crisis, pero no abandona su deseo de trascendencia. El sabor de lo sufrido trasmutado en escritura le dio a la poeta la posibilidad de ascender a la belleza expresiva en medio de la tensión del panorama general de la última mitad del siglo XX.
Desde su juventud accede a distinto movimientos poéticos. La poesía inglesa, como la francesa, la italiana y la alemana, no le fueron desconocidas. Entre los poetas ingleses más notables, encontramos a John Donne, Dylan Thomas, Blake, Gerald Manley Hopkins. La poesía francesa más trabajada por ella fue la de Baudelaire, Rimbaud, René Daumal. Entre los poetas italianos encontramos comentarios acerca de Dino Campana, Ungaretti, Cuasimodo, Montale y entre los alemanes, Novalis, Trakl y Stephan George.
Entre sus amistades literarias, se encuentran importantes autores: Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Norah Lange, Eduardo Mallea, Alejandra Pizarnick, Enrique Molina, Olga Orozco, para nombrar algunos de ellos. Según leo en la contratapa de su libro “Imposibilidades del lenguaje y los nombres del amor” Jorge Luis Borges ha dicho de su poesía “parece dictada por dos pasiones: la de sentir y la de comprender lo sentido.”
Aunque Elizabeth no se siente una poeta surrealista, recibe la influencia de este movimiento.
Además de sus obras en poesía y en cuento, sus trabajos de traducción son destacables. Tradujo los poemas de Música de cámara y los Poemas-manzana (Manzanas de un Penique, de Joyce); cuentos de Edgar Allan Poe, en colaboración con Valeria Watson y los poemas completos de Dylan Thomas. Éste último trabajo fue muy bien recibido por el ambiente literario y poético. [4]
La voz poética de Elizabeth Azcona Cranwell provoca en aquel que la lee atentamente un viaje de luz a través de sus poemas. Su ritmo poético hace visible las oscilaciones y altibajos de la vida. La poesía de Elizabeth discurre a partir de los sentidos, busca una sabiduría intemporal. Sus preocupaciones son de índole metafísica: una suerte de itinerario místico en el encuentro de lo trascendente. Para nombrar lo innombrable estas palabras de su poema “La entera noche juntos”, en el cual el encuentro con el otro le permite descifrar las palabras:
“Formas de hacer el mundo / de acomodar los nombres en la noche.”
En el espacio de su tiempo, la contaminación y el dolor de vivir dejan su marca en la poesía: “… Se ha pactado con líquidos sangrientos que sólo se doblegan a quien vende o sucumbe…” [5]
Su necesidad de nombrar y de asir con palabras el mundo, lo visualizamos en su trabajo El escriba de mirada fija en el poema “Poesía, madre de dioses breves”:
“A veces el lenguaje parece aniquilado / —palabras huecas, sin corazón— / pero ella sigue allí / en su realeza de diamantes, / en su humildad de flor silvestre.”
La poeta lucha para expresar la mutación, la rotación de lo viviente y el diálogo cósmico entre las cosas:
“Los lugares se mezclan, se entrecruzan los modos de sentir / los campos de amapolas convierten su exultancia en ritos del lenguaje / y nada más se alcanza a conocer de las confusas apariencias. […]”
“[…] Todo lo que transcurre / no es sólo el perseguirnos de los días y noches / sino los lentos modos que la memoria elige / para torcer la oscura medida de las cosas,…” [6]
La poeta dice: “Y somos de la vida / aunque la vida queme y nos desdoble / somos la suelta sed de las palabras.”
En “Los riesgos y el vacío”, sus poesías de 1964, nos alerta acerca de los huecos que no son pasibles de ser llenados.
“…pero es bueno aprender a vivir con ese hueco en el / corazón”
En su poema “La mirada clara” de 1962 un verso que es una verdadera epifanía muestra su sentir: “La vida es un gesto del vacío”.
Si bien Elizabeth Azcona nunca ha buscado respuestas a sus interrogantes metafísicos, ella siempre ha manifestado tener un espíritu totalmente religioso que la ha hecho contemplar la naturaleza y al contemplarla la ha celebrado. En la poeta los sentimientos, las sensaciones que la invaden en el tiempo de su vida se fusionan con las ideas que ella sustenta acerca del mundo que la rodea.
Es por esto que a pesar de la “distancia que el verdadero poeta establece con las modas, la política, los movimientos de superficie, […] la poesía,…no debe necesariamente situarse en un mundo de abstracciones, sino que puede nacer en la zona en que el hombre es uno con la tierra y el cuerpo. Y elevarse luego desde su condición carnal a su lugar de purificación y trascendencia.”
Las palabras de Elizabeth en la introducción a la traducción de la poesía de Dylan Thomas muestran lo difícil que resulta abstraerse de lo descorazonador y apabullante del tiempo que se vive en esos años del siglo XX.
El viaje poético que realizó Elizabeth Azcona Cramwell con el objetivo de dar forma y nombrar aquellos restos extraídos del silencio una vez tamizadas las palabras de sus cargas conceptuales fue un camino arduo y solitario. Fue su espacio de contacto sensible con la vida. Su poesía registra la inadecuación fundamental del lenguaje para dar testimonio de una objetividad ajena a nuestros anhelos y que no puede estar sujeta a explicaciones.
El significado restrictivo de las palabras que usamos en la comunicación cotidiana no son caras al decir poético. La poeta trasciende el límite de lo inmediato sin dejar atrás “el éxtasis de la vida y el horror de la vida” del que hablara Baudelaire.
Elizabeth recompone el espacio de la realidad y articula los nombres para celebrar la música de la humanidad y hacerla tangible en su arte. Su poética emerge como un modo de tregua frente a la contaminación y al dolor de su tiempo.

[1] Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. Nietzsche define la verdad como “una hueste en movimiento de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realzadas y adornadas poética y retóricamente y que, después de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, canónicas y vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas, sino como metal.” Pág. 25.
[2] Elizabeth Azcona Cranwell, “Anunciación del Mal y la Inocencia”, Ed. Corregidor, 1980, Ritual de violencia.
[3] “Elizabeth Azcona Cranwell reportaje por Jorge Ariel Madrazo”, Ed. Vinciguerra, 1998.
[4] Dylan Thomas, Poemas Completos traducción, prólogo y nota, de Elizabeth Azcona Cranwell; Ed. Corregidor; 1998.
[5] De su libro “Anunciación del mal y la inocencia”, Ed. Corregidor, 1980, Buenos Aires, De la era de Piscis a la era de Acuario.
[6] Idem, La rotación de lo viviente.


ELIZABETH AZCONA CRAMWELL

Buenos Aires, 10/3/1933 – 4/12/2004. Poeta, narradora, articulista, traductora y crítica literaria.
Obras: Capítulo sin presencia (1953), La vida disgregada (1956), Los riesgos y el vacío (1963), De los opuestos (1966, Premio Municipal de Poesía y Primer premio Fondo Nacional de las Artes, 1969), Imposibilidad del lenguaje o los nombres del amor (1971), La vuelta de los equinoccios (1971, Primer premio Municipal obra inédita en narrativa y Primer premio medalla de oro Fondo Nacional de las Artes), Anunciación del mal y la inocencia (1978), El mandato (1985, Premio Municipal de Poesía), Las moradas del sol (1987), El escriba de la mirada fija (1990), La mordedura (1990, Primer premio Fundación Inca en narrativa 1992), El reino intermitente (1997).
Fue galardonada con el Premio Konex 1984 - Diploma al Mérito de Poesía - Primera obra publicada después 1950; Medalla del diario "La Nación" 1988, como figura destacada de las letras; Medalla de la Fullbright Comission como becaria sobresaliente 1989; Premio Trébol de Plata y Diploma del Rotary Club Internacional como figura relevante de las letras argentinas, 1990; Primer premio de poesía "First" 1990; Premio único de cuentos diario "La Nación" 1992 (por los cuentos "La mirada de Dios", "En las dunas" y "Lo que ya estaba escrito").



DIGRESIONES SOBRE LA POESÍA DE JOSÉ KOZER
Luis Benítez ©

“La escritura de Kozer es, toda ella, un debate conceptual
a través del cual el poeta pretende alcanzar
una forma de perpetuación; pero es un debate generado
en el interior de su personalidad.”
Jorge Rodríguez Padrón
en “José Kozer: la poesía como conversión”,
Márgenes, 5, noviembre-diciembre. 1084)

Vindicación de lo digresivo

José Kozer
En sus orígenes, el ensayo o su pretensión ha sido una esfera marginal de la literatura. El surgimiento del luego género habrá que buscarlo en las marginalia, las notas a modo de glosas con las que los lectores de la antigüedad ocupaban los márgenes de los textos que leían; eran comentarios al costado, observaciones que estaban destinadas al ámbito privado o, a lo sumo, al comentario con otros lectores que también hacían las suyas. Nada indicaba entonces que fueran a ser otra cosa. Tuvimos que llegar hasta el barón Michel Eyquem de Montaigne para que esas glosas adquirieran un sentido específico, bien que referidas en el padre del género a cuestiones que podían involucrar tanto a los temas literarios como a las cuestiones más diversas. Hasta Montaigne y poco más después de él, esos ensayos conservaban la libertad con la que los antiguos escribían sus marginalia: era cierta la posibilidad de glosar aquello que se opinara, sin necesidad de ajustarlo a unas normas y mucho menos, a unas obligadas demostraciones, basadas en formulación del problema, hipótesis, tesis, demostración y demás. Es decir, que se conservaba la anterior libertad de digresión, definida como la capacidad de romper el hilo del discurso y de hablar en él de cosas que no tengan conexión o íntimo enlace con aquello de que se está tratando, al menos según el Diccionario de la Real Academia Española. Sin pretensión de demostración, la digresión, que lleva en sí una acepción despectiva en nuestro tiempo, es la madre del ensayo y el terreno de una libertad de expresión que no tiene menor paralelo que nuestro habitual pensamiento respecto de las diferentes partes de la realidad. Ejercida sobre las letras, no nos dará la exactitud pretendida del ensayo moderno, pero rescatará para nosotros aquella libertad de opinión que antes hemos evocado.


Kozer, el barroco y el barroco americano

I.
Uno de los sentidos de la escritura barroca, en el Siglo de Oro español, era causar una fuerte impresión en la sensibilidad y el intelecto lectores; el estímulo para ello era violento —el barroco ejerce la violencia del lenguaje— y en cierta medida representaba en sí mismo la mayor violencia que era posible para el lenguaje de su tiempo: inducir al lector a caer en la mise en abîme, como llamativamente también lo intentaban en pintura, particularmente, los llamados tenebristas (Francisco de Zurbarán, José de Ribera, Luca Cambiaso… los hijos y parricidas de Michelangelo Merisi da Caravaggio). La tentación de la lectura sociológica es muy fuerte, aunque lo chic de la academia recomiende evitarla por estar fuera de moda: esa España imperial cuyo desengaño era anticipado por sus mayores creadores, como invariablemente sucede, anticipo de la caída en medio del sostenido esplendor; imparable el ver una relación entre los imperios occidentales, salvando las distancias temporales. Y fue ese desengaño de la letra y la pintura lo exportado a América con la cruz, la sífilis, las instituciones y la lengua. El modelo propuesto, el modelo primeramente acatado y luego empleado como referencia para la diferenciación, como acontece con todos los modelos.

II.
Y el choque con lo inconmensurable americano, al efectuar la exportación. Bien dice José Kozer [1]: “El barroco es un asombro. Y es la asombrosa reacción del lenguaje ante el asombro de lo que fue la Antigüedad, tanto tiempo prohibida por la Iglesia, y por lo que representó el descubrimiento de las nuevas tierras allende el mar. Imagino el asombro del hombre medio, del ciudadano de a pie (como se suele decir) ante la noticia del Nuevo Mundo: aquellas pieles, aquellos adornos, aquellas culturas, aquellos dioses; los animales, los productos de la tierra, los nuevos árboles, las nuevas lenguas”… “El lenguaje de los siglos XVI y XVII se tiene que haber sentido amenazado, existencialmente desesperado. Las referencias, la información, los datos que llegaban eran inconmensurables, sobrepasaban la deletérea y desbordada imaginación medieval, imaginación, por cierto, que se había canonizado y anquilosado. Aquel lenguaje, confrontado con sus propias limitaciones, se rebela, busca revelar nuevas cosas mediante el acto rebelde de la múltiple participación: es un lenguaje sierpe, un lenguaje que se retuerce dentro de sí mismo, se ovilla y se distiende, se lanza en mil direcciones simultáneas para tratar de captar la multidimensionalidad que de pronto le presenta la nueva realidad. Ese retorcimiento, que es búsqueda, no es superficial ornato, como suelen decir los académicos, sino que es auténtica manera: intento de captar la voluta, lo espiral, el estallido, las diversas esquirlas que salen disparadas en todas las direcciones, aparente azar, asombro, desconocimiento. ¿Cómo conocer? Es decir, ¿cómo decir? ¿Cómo reentender la verdad? Es decir, ¿cómo redecir? Y, muy importante, ¿cómo abarcar?”. Debo rendir la pluma ante tanta claridad expositiva.

III.
El producto, que no subproducto, fue el barroco americano o mejor dicho, sus sucesivas oleadas: la “perla deforme” en América tuvo sucesivas versiones, bien diferentes pero no en esencia —barroco es forma y luego es también sentido—, desde la mexicana Juana Inés de Asbaje y Ramírez (Sor Juana Inés de la Cruz), hasta el habanero José Lezama Lima, pasando por el español trasplantado a México, Bernardo de Balbuena, el peruanísimo don Ricardo Palma (de quien solemos olvidar que además era poeta, aunque en grado menor que los dos primeramente nombrados); el dominicano Pedro Henríquez Ureña; y siguen las firmas. ¿Diferencias con el modelo europeo de exportación? ¿Qué cosa elaboramos por aquí? La deglución de lo inconmensurable americano implicaba un esfuerzo enorme, justamente porque el modelo del Viejo Mundo no servía —o no trabajaba eficientemente— para tan enorme tarea: darle palabras a un hombre forzosamente novedoso en un mundo nuevo. El intento de ruptura con el sosegado mundo clásico impulsado por el barroco europeo se había desplazado por dos rutas principales y bien conocidas: el culteranismo y el conceptismo, con sus pugnas y contradicciones, sus reyertas y sus pactos. El culteranismo creador de belleza mediante la polisémica metáfora —ese rizoma inacabable— ¿versus, complementario?, del conceptismo amante y fiel custodio del sentido; los cultismos del primero, enfrentados al juego con las acepciones diversas empleadas por el segundo; el amor por el hipérbaton de lo culterano contrapuesto/contrapunteado por la frecuentación de la elipsis conceptista y además... No hay necesidad de abundar en esto: ya lo hizo en su tiempo don Dámaso Alonso y Fernández de las Redondas [2], quien termina por concluir su definición del barroco como “una enorme coincidencia oppositorum”: el arte de las oposiciones dualistas, de las antítesis violentas y exaltadas. Tal pugna es muy propia del barroco europeo y definitivamente parte de su alma misma: llevado el conflicto a América, la creación del barroco americano (¿debía?) zanjar la cuestión forma/sentido como parte de su intentona de dar cuenta de la materia nueva, lo americano, y desprenderse como crisálida de lo anterior, venido de allende los mares. Aunque la mariposa guarde algún parecido con la oruga tras su final metamorfosis, tiene alas y debe tenerlas, pues su ámbito es otro. Para ello debe resolver ciertos problemas, como su adaptación a la novedad del aire. No puede ser el barroco, sino un neobarroco. El lento proceso evocado desde Sor Juana Inés viene a ser el desarrollo de la crisálida. Digámoslo así, tan obvia como bastamente suena, tan general y vasto.


Kozer y el neobarroco

I.
En su artículo titulado “Neobarrocos y neomodernistas en la literatura latinoamericana”, Jacobo Sefamí, de la University of California, Irvine [3], traza meridianamente los orígenes y las principales características de las nuevas versiones del barroco americano que, con fecha de nacimiento aproximadamente en los ’70, “han forjado una poesía que efectivamente ha dado nueva lozanía al barroco histórico, sobre todo por los modos en que se genera un discurso subversivo, que frustra los planos de la oración ordenada, lógica y directa” (op. cit.). Cita el autor una antología fundante, publicada por los escritores Roberto Echavarren, José Kozer y él mismo [4], quienes realizan la selección de veintidós poetas que “pone en circulación en un plano continental esta tendencia neobarroca” (op. cit.). Señala Sefamí en nota al pie quiénes integran esa selección: los argentinos Arturo Carrera (1948), Reynaldo Jiménez (de origen peruano, 1959), Tamara Kamenszain (1947), Osvaldo Lamborghini (1940-1985) y Néstor Perlongher (1949-1992); los brasileños Wilson Bueno (1949-2010), Haroldo Eurico Browne de Campos (1929-2003) y Paulo Filho Leminski (1944-1989); el cubano José Kozer (1940); los chilenos Gonzalo Muñoz (1956) y Raúl Zurita Canessa (1950); los mexicanos José Carlos Becerra (1936-1970), Coral Bracho (1951), Gerardo Deniz (de origen español, 1934-2014) y David Huerta (1949); los peruanos Rodolfo Hinostroza Clausen (1941) y Miroslav Lauer Holoubek (conocido como Mirko Lauer, de origen checo, 1947), los uruguayos Marosa di Giorgio Medici (1932-2004), Eduardo Espina (1954), Eduardo Félix Milán (1952) y Roberto Echavarren (1944) y el venezolano Marco Antonio Ettedgui (1958-1981). En el mismo artículo, aun haciendo la salvedad de “las grandes diferencias entre los poetas incluidos”, manifiesta Sefamí cuáles son sus coincidencias: “1) énfasis en el aspecto fónico del lenguaje y, por ende, de la superficie, como modos de acceder al ‘significado’ de las cosas; 2) rebelión en contra de los sistemas centrados y simétricos; 3) uso de múltiples registros del lenguaje, acudiendo a códigos que vienen de la biología, las matemáticas, la cibernética, la astrología, etc., y a la vez usando jergas dialectales, palabras soeces, neologismos, cultismos; 4) uso de una sintaxis distorsionada, donde los signos de puntuación se emplean mayormente con finalidades prosódicas”.
Cualquiera que lea, siquiera superficialmente, ejemplos de las obras de los autores citados, apreciará inmediatamente cuán grandes son las “diferencias” referidas por Sefamí y presentes entre ellos. Así, hallará “códigos que vienen de la astrología” en Hinostroza o Marosa di Giorgio, mas no en Echavarren; “jergas dialectales y palabras soeces” en Perlongher pero no en Kamenszain, Zurita o Kozer, etc. De todos modos, lo que nos interesa aquí, específicamente hablando de José Kozer, no son tanto sus diferencias con las características del neobarroco señaladas por Sefamí, sino la preponderancia en su obra de dos de las singularidades de este movimiento, las señaladas en los ítemes 1) y 4), particularmente el primero, “énfasis en el aspecto fónico del lenguaje y, por ende, de la superficie, como modos de acceder al ‘significado’ de las cosas”, que en su poesía se relaciona, entre otros asuntos, con su modo particular de resolver el viejo dilema barroco entre culteranismo y conceptismo, aplicado a lo americano.

II.
El modo que tiene la poética de Kozer de abordar el problema de referencia y así “nombrar”, “referir” esa inmensidad de lo latinoamericano y del hombre latinoamericano en su circunstancia pasa por un movimiento de fijación de su historia personal, la relación fácil de advertir entre ésta y la historia/la circunstancia de otros hombres del mismo continente y luego, magistralmente, la proyección de esos sentidos a una escala universal. Kozer trasciende permanentemente los límites —sean los del lenguaje, los de su historia, los de la historia de “los otros”, etc. — en un impulso discursivo que inevitablemente va más allá de lo que parece estar segmentando. No corresponde a ese “buscado latinoamericanismo”, una identidad de urgencia que atormentó las letras de América del Sur y Centroamérica durante décadas; se diferencia porque no busca sino que encuentra y lo magistral en él es que apela, para hacerlo, a un complejo e interesante mecanismo de permanente alusión y elusión, que también es un rasgo predominante en don Luis de Góngora y Argote [5]. En Kozer la alusión es siempre una suerte de ráfaga en el viento de la lectura, entremezclada pero repetida hasta alcanzar el ritmo de lo permanente: el núcleo de sentido es así entrevisto fugazmente y, en esa visión fugaz, rápidamente seguida por otra y por muchas otras más, radica justamente la enorme potencia que le otorga a este recurso su poética. Kozer es un autor que no exhibe su universo personal/universal abriendo la puerta entre lo externo y lo interno de par en par, sino que la entreabre apenas y vuelve a cerrarla casi de inmediato, mas, como dijimos antes, para volver enseguida a entreabrirla en otro detalle de ese mismo panorama. Su modo de cerrar la puerta, lo elusivo del procedimiento, radica tanto en la polisemia como en el elaboradísimo vocabulario que emplea, uno de los de mayor riqueza de las presentes letras latinoamericanas. Cerrada la puerta, el sentido y la visión sabemos que siguen estando allí detrás y siguiendo con nuestra lectura, las sucesivas, reiteradísimas muestras del procedimiento no hacen más que corroborarlo. Maestro de la aparente paradoja, este principal autor contemporáneo se afinca en su condición de hombre de nuestro tiempo y a la vez de todos, así como habitante de una región dada y simultáneamente, llamativamente, es autor de un discurso en el que puede reconocerse/identificarse, como mínimo, cualquier otro occidental.
Sus juegos con el pasado personal funcionan de igual modo en paralelo con lo que puede servir para identificarse mediante su lectura, independientemente de la historia propia del lector. Este es otro de los ejemplos de la proyección universal de su poesía, que alude y elude continuamente para fijar en las palabras, precisas, minuciosamente elegidas, ese “vértigo calmo”, si se me permite emplear el oximoron, como puente hacia algo que sigue siendo la meta máxima del poema: referirse a un territorio —¿lo real? [6]— que inevitablemente se encuentra siempre más allá del alcance que es posible para el lenguaje. Culterano y conceptista a la vez, imbricadamente, Kozer aborda ese problema mayor de todas las poéticas con un registro personalísimo y si bien éste es un problema de ¿ardua?, ¿imposible? resolución, se destaca el hecho de que su poesía atenta reiteradamente contra esas fronteras y no pocas veces logra ir más allá de ellas: poner el pie allí, en esa otra terra incognita, no es poca hazaña, aumentado el logro por su capacidad de trasmitir fugaces visiones de sus pasos a otros y mostrarles que lo innombrable, una vez que Kozer “lo nombra” —lo alude y elude simultáneamente— es vislumbrable para el lector.
El marco periodístico de este trabajo impide ahondar en las muchas, numerosas singularidades que ofrece una poética tan caudalosa como la de José Kozer, hoy una de las figuras principales de la poesía en nuestra lengua. El deseo, siempre presente en los textos, fue apenas dibujar groseramente algún aspecto de su trabajo, confiando en que el devenir permitirá concretar alguna vez tal empresa a mayor escala.

Conclusión
Lenguaje, el tema único es el lenguaje. Vuelvo obligadamente a Kozer [1]: “Un poeta actual o se hunde entre toda la basura de la pseudomodernidad o crea con su lenguaje rico y aventurado la ventura de un mundo mejor, es decir, más poético. Poético quiere decir complejidad, dificultad; y quiere decir ternura, disponibilidad, capacidad de riesgo, multiplicidad de registros lingüísticos. Si quiero despreciar o insultar un texto, el peor insulto o desprecio al que puedo recurrir es llamarle a ese texto (o a su creador) ‘retórico’. Toda mi lucha con el lenguaje es tratar de no caer en la retórica. La retórica es el enemigo, el peor de todos los enemigos, cuando no se sabe utilizarla para regenerar día a día el lenguaje. Retórica implica ortodoxia, fascismo, cerrazón, muerte en vida. El retórico, frío, prepotente, persigue con saña, sin risa, sin la capacidad rabelesiana de reír, todo aquello que ‘se sale del plato’ y que actúa como revulsivo del lenguaje; el antirretórico, el renovador, se revuelca entre las palabras para besarlas, amarlas hasta la hez, detonarlas. A veces creo que consigo escapar de las garras de la retórica; entonces sonrío, respiro hondo, creo haber purgado mi existencia, lavado y raspado a fondo al menos por unos momentos esa existencia: termina el día, he trabajado, he tratado de convivir conmigo en honradez y sinceridad de expresión, he reconocido en parte mis miedos, mis astucias, mis pestilencias, la torpe necesidad seductora que me acucia: me miro en el espejo de la Nada, entrecierro los ojos, sonrío, en verdad sonrío, y me acuesto a dormir”.

Referencias
[1] Sobre el neobarroco. Fragmento de una entrevista de Josely Vianna Baptista a José Kozer, en: http://tijuana-artes.blogspot.com/2005/03/neobarroco.html
[2] Estudios y ensayos gongorinos (Ed. Gredos, España, 1955).
[4] Medusario. Muestra de poesía latinoamericana (Fondo de Cultura Económica, México DF, 1996).
[5] Dámaso Alonso: Alusión y elusión en la poesía de Góngora, en Historia y crítica de la literatura española (Vol. 3, Tomo 1, págs. 407-411, Ed. Crítica, España, 1979).
[6] En el sentido que le da Jacques Lacan: “aquello que no es imaginario ni se puede simbolizar”.



CONFESIÓN, JUSTIFICACIÓN Y POLÉMICA EN LA POESÍA DE RUBÉN DARÍO
Alberto Julián Pérez ©

Quisiera en este ensayo considerar dos poemas de Darío en que el poeta habla de sí mismo desde dos perspectivas contrapuestas: en el primero, “Yo soy aquél que ayer no más decía”, como poeta lírico, y en el segundo, su “Epístola a la Señora de Lugones”, como poeta dialógico. Los dos poemas contribuyen a mostrarnos de manera integrada la imagen que Darío quería dar de sí a su público.
¿Qué buscaba Darío al escribir un poema como “Yo soy aquél…”, en que tomaba como motivo poético a su propio yo? El yo lírico tiene una historia compleja. Cuando Darío nació a la poesía, en las postrimerías de la revolución romántica, los poetas líricos escribían su poesía desde el yo. El Romanticismo había valorizado y elevado el papel del yo. Víctor Hugo, admirado e imitado por Darío en su primera juventud, era un poeta lírico heroico, reflexivo, socialmente comprometido con su sociedad. Darío se rebeló contra ese Romanticismo luego e inició su renovación poética modernista (Pérez 179-206). Escribió poemas descriptivos y preciosistas a la manera parnasiana, como “Caupolicán” y “De invierno”, incluidos en las “Adiciones de 1890” a Azul…, que marginaban al yo. Sin embargo, pocos años después, vuelve a escribir desde el yo. ¿En qué medida ese nuevo yo modernista era distinto al yo de la anterior poesía lírica? Darío consideró necesario aclarar esto. Su nuevo libro, Cantos de vida y esperanza, comienza con el poema “Yo soy aquél que ayer no más decía…”, en que habla al lector sobre sus ideas poéticas y los objetivos literarios e intenciones que lo guiaban. El poema es biografía lírica espiritual del poeta.
En 1905, año en que aparece este libro, Darío estaba en un momento culminante de su carrera literaria y disfrutaba de prestigio y reconocimiento internacional como líder del Modernismo. Era además un periodista y diplomático destacado. Residía desde 1900 en París como enviado del periódico argentino La Nación. A partir de 1903 era Cónsul de Nicaragua en París. [1] Escribe desde una posición de gran autoridad social e intelectual. Cualquier declaración suya tenía el poder de un manifiesto.
Los dos poemas indicados, “Yo soy aquél que ayer no más decía” y “Epístola a la señora de Leopoldo Lugones”, son textos en los que Darío procura, desde una perspectiva autobiográfica, darnos una imagen tanto de él como de su poesía, y situarnos en las polémicas literarias y los eventos históricos que estaba viviendo. Varios críticos han estudiado el primer poema y no coincidieron en su interpretación. Silvia Molloy vio a “Yo soy aquél…” como una polémica oculta entre Darío y el ensayista José Enrique Rodó, a quien había dedicado el poema. Molloy entendió que Darío, al publicar, en la segunda edición de Prosas profanas, el estudio que éste le dedicara, sin su firma, se proponía desautorizar al uruguayo (Molloy 32). José María Martínez consideró ese marco de lectura demasiado estrecho, y entendió que Darío, el poeta nuevo más reconocido de la lengua, tenía otros intereses. Quería abrir su poesía a una interpretación continental, que trascendiera los enfrentamientos regionales. Martínez nota que Molloy cometió un error. Darío dedicó a Rodó toda una sección del libro y no sólo ese poema. La dedicatoria a Rodó aparece en página aparte encabezando la sección titulada “Cantos de vida y esperanza”, que contiene 14 poemas (Martínez 33).
Susana Zanetti publicó en 2008 una inteligente lectura de la “Epístola…”, a la que consideró un poema atípico en su obra, comparándola a la epístola clásica y situándola en relación a los acontecimientos diplomáticos que vivía Darío en esa época (Zanetti 133-42).
En “Yo soy aquél…” Darío polemiza con su público lector. Lo acusa de no haberlo entendido y de interpretar mal su poesía. En la “Epístola” confiesa lo que cuesta ser poeta y asumir su lugar en la historia de las letras. Expresa su hastío y su cansancio, y explica sus problemas de salud y sus debilidades personales. Se muestra como un sujeto sometido a las necesidades materiales, que trata de sobrevivir en un mundo competitivo, acosado por las intrigas literarias y políticas que se desenvuelven a su alrededor. En estos dos poemas Darío desidealiza la imagen del poeta. Lo muestra como un ser limitado y humano.
Darío responde a aquellos que consideraban su poesía de Prosas profanas exageradamente formalista y desprovista de emoción auténtica (Martínez 33-38). Para Rodó, Darío, en su cerebralismo e ironía poética, había ido demasiado lejos. Las escenas lujosas y los cuadros exóticos de sus poemas parecían ignorar la realidad sensible latinoamericana (Molloy 38). Todos admiraban el don musical de sus versos, su virtuosismo técnico, pero… ¿dónde estaba el yo lírico del poeta? Los lectores de su época asociaban su poesía al parnasianismo francés y, dentro de la lengua hispana, al Barroco, que había tenido un ciclo brillante y prestigioso en España e Hispanoamérica, y que había practicado una poesía erudita, preciosista y lúdica, como la que escribía Darío.
En “Yo soy aquél…” Darío busca cambiar esa imagen que tenían de él y demostrar que la frialdad que había exhibido en Prosas profanas era aparente y él era un poeta de la emoción humana. Se queja de no haber sido comprendido. Tras su formalismo cerebral había un poeta sensible. Dice Darío:

En mi jardín se vió una estatua bella;
Se juzgó mármol y era carne viva;
Una alma joven habitaba en ella,
Sentimental, sensible, sensitiva.
(P.C. 628)

La “torre de marfil” lo había tentado, reconocía. Había cultivado el arte por el arte mismo, un arte solipcista que no buscaba proyectarse en el mundo político y social. Ese había sido un espejismo y formaba parte de una etapa poética que él estaba decidido a dejar atrás. El poeta desnuda su alma y le demuestra a su lector que su vida estaba atravesada por emociones placenteras y dolorosas. Su corazón había sido “henchido de amargura” por “el mundo, la carne y el infierno” (P.C. 629). Emerge de ese poema un nuevo poeta. Es un Darío íntimo, cristiano, lleno de dudas, que busca “vida, luz y verdad”. Lo tortura el ansia de perfección, que sabe inalcanzable. Dice:

Y la vida es misterio; la luz ciega
Y la verdad inaccesible asombra;
La adusta perfección jamás se entrega,
Y el secreto ideal duerme en la sombra.

Darío no quiere que su lector crea que cultiva la forma por la forma misma. El mundo de la literatura no puede ser sólo forma. El fue mal interpretado, argumenta. Había querido hacer de la poesía “una fuente sonora” pero “con el horror de la literatura”, como sus admirados maestros simbolistas (Los raros 46-51). Dice:

Tal fue mi intento, hacer del alma pura
Mía, una estrella, una fuente sonora,
Con el horror de la literatura
Y loco de crepúsculo y de aurora.
(P.C. 630)

En esos momentos quiere ser un poeta sensible, profundo. Nos dice que está acosado por las dudas y canta desde su dolor, desde el fondo de su alma herida. Su confesión lírica es conceptual y literaria. Su lenguaje es metafórico y rico en figuras.

En la “Epístola a la Señora de Lugones”, de 1906, su expresión poética y su actitud ante el lector cambian. Nos muestra el yo del ser humano que trabaja, que vive en medio de las intrigas literarias y diplomáticas y del que se aprovechan muchos, conociendo sus debilidades. Es un ser vulnerable: un hombre enfermizo, neurasténico, que quiere a sus amigos, y que ama los placeres, la buena comida.
La “Epístola…” no está dedicada al público literario de sus composiciones líricas. La dirige a una amiga: la esposa del poeta Leopoldo Lugones. Es un poema sobre su vida personal. A esta amiga le puede contar sinceramente sus males y, sobre todo, quejarse por las cosas que le pasan y lo angustian. Está buscando en ella apoyo y comprensión. Se reconoce como un “inútil”, que carece del sentido de lo práctico, gasta demasiado, no ahorra “ni en seda, ni en champaña, ni en flores”. Sin embargo, se justifica, no le hace mal a nadie, ni le quita “de la boca el pan al compañero”. Su debilidad mayor, quizá, sea gustar de la gente refinada, aristocrática y sentir cierta repugnancia por la gente tosca y sin educación. Dice:

Me complace en los cuellos blancos ver los diamantes.
Gusto de gentes de maneras elegantes
Y de finas palabras y de nobles ideas.
Las gentes sin higiene ni urbanidad, de feas
Trazas, avaros, torpes, o malignos y rudos,
Mantienen, lo confieso, mis entusiasmos mudos.
(P.C. 749)

Luego de confesar su malestar, el poeta cambia su tono. Cuenta su viaje a la isla de Mallorca, donde se encuentra con el sol maravilloso del Mediterráneo y la simpatía de los aldeanos. Allí revive, recupera su energía y su alegría, no entre los libros, sino en la calle, en el mercado, al aire libre, viendo a la gente sencilla. Esa realidad le parece salida de un cuento, o creada sólo para halagar e inspirar a los artistas. Ante eso se siente como un poeta pintor, compara sus descripciones a las del escritor parnasiano François Coppée. Sabe que en esa isla han estado grandes artistas, como el pintor catalán Santiago Rusiñol y la escritora George Sand, acompañada de su amante Frederic Chopin, el genial pianista. Y esa isla además fue la cuna del filósofo Raimundo Lulio, a quien dice admirar.
El yo lírico de “Yo soy aquél…”, según vimos, es un yo ideal que se mueve en un tiempo poético, entre un ayer y un hoy. El yo de la “Epístola…”, en cambio, es un yo histórico, es el yo del individuo que viaja, que primero está en Bélgica, y luego asiste a la Tercera Conferencia Panamericana en Brasil, en el mes de julio de 1906, donde tiene que jugar su papel diplomático, representando a su país natal ante los enviados de los otros países. Allí conoció al Secretario de Estado Norteamericano, Elihu Root, y leyó en una velada su poema “Salutación al águila”, que le fuera severamente criticado. Rufino Blanco Fombona le escribe alarmado y le llama la atención. Su poema es obsecuente y pro imperialista (Torres 559).
El Profesor Arellano ha presentado en La República de Panamá y otras crónicas desconocidas una selección de las notas periodísticas que escribió Darío sobre la política norteamericana, demostrando que Darío mantuvo a lo largo de su vida una actitud crítica explícita ante el imperialismo, denunciando sus agresiones e intervenciones abusivas en Centroamérica. La primer crónica sobre este tema que incluye el Profesor Arellano en su libro, “Por el lado del norte”, es de 1892. Esta crónica, junto a otras como “El triunfo de Calibán” de 1898 y “Los Estados Unidos y la América Latina de 1902, son inequívocas en cuanto a la posición antiimperialista de Darío (Arellano 233-303). [2] Darío justificó “Salutación al águila” como un poema de ocasión, producto del entusiasmo del momento. Los delegados a la Tercera Conferencia Panamericana asistían a continuas recepciones, propias de la diplomacia y fue en ese contexto que leyó su poema. [3]
En la “Epístola…”, Darío nos cuenta que en Río de Janeiro se enfermó y se fue, prematuramente. Partió a Buenos Aires, donde fue recibido de manera triunfal. Tenía en Argentina amigos entrañables. Luego siguió viaje a París, su lugar de residencia. La llama el “centro de la neurosis”. Allí vivía, aislado, tratando de “resguardar” su yo. Sin embargo, no lograba escapar de las intrigas. Por esto, se va a la isla mediterránea de Mallorca a descansar. Quiere recuperar la tranquilidad y gozar del sol y del mar. La poesía, que comenzó en Amberes, la va a terminar en Palma de Mallorca. Allí Darío goza de la vida, visita los sitios en que vivieron otros artistas destacados que pasaron por la isla, y la casa en que nació Raimundo Lulio, el filósofo. Va al mercado, observa a la gente simple, que le parece maravillosa. Recupera lo que necesitaba para estar bien, el goce elemental. Se había enfermado de cultura.
En el primer poema que vimos, “Yo soy aquél que ayer nomás decía”, Darío demostraba que su poesía estaba cambiando y era un poeta diferente al que el público pensaba. Darío, como muchos intelectuales y artistas de fines del siglo XIX, el siglo de Darwin y Nietzsche, pensaba que el poeta tenía que evolucionar constantemente. Su búsqueda estética, en consecuencia, podía entrar en conflicto con los intereses políticos de su tiempo. La política requería que el individuo tuviera principios ideológicos sólidos y permanentes, y pusiera sus objetivos partidarios por encima de cualquier otra actividad. El mundo del arte, en contraste, necesitaba de la sinceridad modernista y del cambio. El artista tenía que dedicarse a su arte con la devoción religiosa de un iniciado. Darío fue fiel e incondicional a su arte. Los modernistas creían en un arte en movimiento.
La “Epístola…” busca desengañarnos y presenta una imagen desidealizada, realista del poeta. Nos muestra al hombre que era Darío: un ser enfermo, decadente, que no entiende muy bien lo que pasa a su alrededor, que no se sabe manejar con el dinero, el hombre del que se aprovechan los otros, que es alcohólico, neurótico, sufre, tiene una sensibilidad hiperdesarrollada y se gana la vida con esfuerzo. Nos recuerda que es de origen pobre. Dice: “¿He nacido yo acaso hijo de millonario? / ¿He tenido yo Cirineo en mi Calvario?”. Como artista autodidacto, se hizo a sí mismo. Gracias a su talento, que despertaba admiración dondequiera que iba, tuvo importantes trabajos, como periodista y diplomático (Torres 931-42).
El gusto aristocrático de su poesía puede hoy resultar algo ofensivo a los lectores que abogan por un arte democrático y revolucionario. Poco podemos hacer por cambiar el pasado. Darío murió a los 49 años en 1916. No sabemos cómo hubiera evolucionado su poesía de haber vivido unos años más y observado los cambios poéticos que trajeron a nuestra lengua los poetas vanguardistas. Sabemos, sin embargo, que su poesía se transformó constantemente.
En sus Cantos de vida y esperanza, en poemas como “Yo soy aquél…”, “Melancolía” y “Lo fatal”, Darío nos anunció a un poeta nuevo, el poeta existencial que nos habla del dolor y la fragilidad de la vida. En su “Epístola…”, de El canto errante, nos advierte, que conviene buscar en el poeta al ser humano, los poetas no son dioses. El poeta es un ser transido de tiempo y a veces puede ser un antihéroe. Leopoldo Lugones, en Lunario sentimental, 1909, jugó con los símbolos modernistas, parodiando motivos poéticos prestigiosos y deformando la imagen, mostrando sus posibilidades grotescas. Pocos años después, Huidobro y Neruda iniciaron la transición de la poesía hispanoamericana del Modernismo a las Vanguardias (Pérez 177-8). [4]
Podemos ver la “Epístola…” como un poema antiheroico de autocorrección y de advertencia, en que Darío pide al lector que modifique sus expectativas y relativice la imagen que tiene del yo poético. Busca que lo vea en el tiempo y en la historia, y que baje al poeta de su pedestal.
Los Modernistas habían criticado a la poesía romántica que los precedió. La poesía romántica social cultivó una imagen desmesurada y apoteótica del yo poético. Los Modernistas se propusieron en su primera etapa hacer una poesía objetiva, descriptiva. Darío desplazó al yo y lo reemplazó por el punto de vista de un observador ajeno al cuadro, como lo vemos en sus poemas de “Sonetos áureos” de Azul… y en sus composiciones más celebradas de Prosas profanas, como “Era un aire suave” y “Blasón”. Para Darío, reintroducir el yo confesional y sensible en la poesía modernista, ante un público lector que tenía aún presente una poesía romántica construida alrededor del yo, era un compromiso delicado. Las explicaciones que da al lector sobre este tema en “Yo soy aquél…”, como vimos, son numerosas. El nuevo yo poético que proponía era un yo espiritual, consciente de su misión estética. Tomaba su distancia con el yo romántico. También su poesía social era distinta a la de los poetas de las generaciones anteriores, como nos aclara en el “Prefacio” de Cantos de vida y esperanza: si en sus versos había alusiones a un presidente, las hacía sobre “las alas de los inmaculados cisnes” (P.C. 623). Política y estética se apoyan mutuamente en su poesía social.
La lectura conjunta de “Yo soy aquél…” y la “Epístola…” nos muestra a un poeta lúcido que ve la literatura en movimiento. Los dos son poemas sobre la transformación y el cambio, producto de la experiencia. Darío termina “Yo soy aquél…” con la imagen del camino: la caravana pasa camino a Belén, después de haber triunfado sobre el rencor y la muerte. Dice el poeta:

La virtud está en ser tranquilo y fuerte;
Con el fuego interior todo se abrasa;
Se triunfa del rencor y de la muerte,
Y hacia Belén…¡la caravana pasa!
(P.C. 630)

En la “Epístola a la Señora de Leopoldo Lugones" el poeta sufre. Está enfermo y es víctima de las intrigas. Darío se recupera en una isla soleada, junto al pueblo. No es lo que otros creían, un poeta fuerte y heroico. Es un ser hipersensible, un poeta humano.

[1] Paralelamente a su carrera literaria, Rubén Darío desarrolló sus actividades periodísticas, que fueron la base de su sustento material. Recogió buena parte de sus crónicas en sus libros España contemporánea, Peregrinaciones, La caravana pasa, entre otros. Fue diplomático en diversas oportunidades. Representó a su país en 1892 en la celebración en España de las fiestas del cuarto centenario del descubrimiento de América, fue Cónsul General de Colombia en Buenos Aires de 1893 a 1895, Cónsul de Nicaragua en París desde 1903 y Ministro de Nicaragua en Madrid desde 1907. Asistió a la Tercera Conferencia Panamericana de Río de Janeiro, en 1906, como secretario de la Delegación de Nicaragua.
[2] Darío representaba como diplomático los intereses de Nicaragua. Había sido nombrado en su puesto por el General Zelaya, presidente de su país, que sería acosado pocos años después por Estados Unidos, al defender la unidad centroamericana. Finalmente Estados Unidos logró su propósito: Zelaya renunció y la potencia imperial intervino militarmente Nicaragua.
[3] Este poema de 1906 manchó su nombre, e hizo olvidar a los lectores de su poema anterior de Cantos de vida y esperanza, “A Roosevelt”, de 1904, en que apostrofaba y censuraba al presidente imperialista, advirtiendo al mundo hispánico del peligro que representaba el país del norte.
[4] Los vanguardistas vieron al poeta lírico como un héroe, como un pequeño dios. Sólo muchos años más tarde la poesía se distanció del yo lírico y lo criticó. En la década del 50, Nicanor Parra anunció en sus Poemas y antipoemas que los poetas habían perdido su aura divina (Costa 9-24).


Bibliografía citada
• Arellano, Jorge Eduardo. “Nota Explicativa”. Rubén Darío, La República de Panamá y otras crónicas desconocidas… 9-38.
• Darío, Rubén. Poesías completas. Madrid: Aguilar, 1975. Edición, introducción y notas de Alfonso Méndez Plancarte y Antonio Oliver Belmás. Undécima edición.
• Darío, Rubén. Autobiografía. México: Editora Latino Americana, 1960.
• Darío, Rubén. La República de Panamá y otras crónicas desconocidas. Managua: Academia Nicaragüense de la Lengua, 2011. Selección, estudios y notas de Jorge Eduardo Arellano.
• Darío, Rubén. Los raros. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1952.
• Costa, René de. “Para una poética de la (anti) poesía”. Nicanor Parra, Poemas y antipoemas. Madrid: Ediciones Cátedra, 1988. 9-46.
• Lugones, Leopoldo. Lunario sentimental. Madrid: Ediciones Catedra, 1999. Edición de Jesús Benítez.
• Martínez, José María. Rubén Darío. Addenda. Palencia: Ediciones Cálamo, 2000.
• Molloy, Silvia. “Ser y decir en Darío: el poema liminar de Cantos de vida y esperanza”. Texto crítico 38 (enero-junio 1988): 30-42.
• Oliver Belmás, Antonio. Este otro Rubén Darío. Madrid: Aguilar, 1968. Segunda edición corregida y aumentada.
• Pérez, Alberto Julián. La poética de Rubén Darío. Buenos Aires: Corregidor, 2011.  Segunda edición corregida.
• Solares Larrave, Francisco. Una armonía de caprichos. El discurso de respuesta en la prosa de Rubén Darío. Chapel Hill: The University of North Carolina, 2007.
• Torres, Edelberto. La dramática vida de Rubén Darío. Costa Rica: Editorial Universitaria Centroamericana, 1982. Edición definitiva, corregida y ampliada.
• Zanetti, Susana. “Rubén Darío, cosmopolitismo y errancia: Epístola a la señora de Leopoldo Lugones”. Revista del CELEHIS 19 (2008): 131-158.



Narrativa

UN TESTIMONIO URGENTE
Anna Rossell ©


Jaime Vándor, Al filo del holocausto. Diálogos con un superviviente.
Edición a cargo de Jaume Castro. Prólogo de Carles Duarte.
Ediciones Invisibles, Barcelona, 2013, 129 págs.

Nunca se habrá escrito demasiado sobre el holocausto nazi, nunca se habrá hablado lo suficiente de aquel horror planificado, nunca será vana la reflexión acerca de la naturaleza humana capaz de llevarlo a cabo y de volver a hacerlo. Siendo así, la conciencia de que somos aún partícipes —por poco tiempo— del privilegio de poder leer y escuchar a los últimos testimonios directos de esta negra etapa de la historia del siglo XX debe aguzar nuestros sentidos y nuestro interés, aprender lo aprehensible de las enseñanzas de su experiencia, en la medida en que puede aprenderse lo que se cierra al entendimiento por la insondable magnitud del mal cometido y de la maldad empleada. Y es también la conciencia de la importancia de testimoniar para la posteridad, evitando que los hechos caigan en el olvido, lo que ha impulsado a muchos supervivientes, en una u otra forma literaria, a dejar constancia de aquellas terribles vivencias: Jean Améry, Imre Kertész, Paul Celan, Primo Levi, Ruth Klüger, Jorge Semprún o Anne Frank son sólo algunos de los nombres.
Al filo del holocausto es uno de estos libros impagables que, en formato de entrevista conducida por Jaume Castro, responsable de la comunidad de San Egidio de Barcelona, aborda en forma de fluido diálogo un tema que por su calado y la importancia del personaje entrevistado —el superviviente adulto que narra los recuerdos del niño de corta edad que él era en los años de la Segunda Guerra Mundial— debiera ser de lectura obligada en las escuelas.
Jaime Vándor
Jaime Vándor (Viena, 1933 – Barcelona, 2014), filólogo, músico y poeta, durante cuarenta y cinco años profesor de la Universidad de Barcelona, relata las terribles experiencias de un niño judío que, junto a su madre y su hermano —su padre había emigrado a España ya en 1940 con la esperanza de que su mujer y sus hijos se reunieran con él allí—, sobrevivió al terror nazi “al filo del holocausto”. Huyendo de Viena tras la anexión de Austria por Alemania en 1938, la madre se instala con sus dos hijos en Budapest y allí vivirá las penurias de la guerra, sufrirá el peso de las leyes contra los judíos y la persecución, eludiendo la detención y la deportación al gueto y a los campos de exterminio gracias a la protección que Ángel Sanz Briz y Giorgio Perlasca brindaron a más de 5.200 judíos desde la Embajada de España en Hungría. Así asistimos a una conversación que, en un lenguaje cotidiano, nos acerca al día a día de la vida en aquellos años de contienda bélica y de posguerra, grabados en la memoria del niño, desde que dejó de ver a su padre, cuando tenía seis años, hasta que, una vez terminada la contienda bélica, se trasladó a Barcelona, en 1947, a la edad de catorce. Éste es un legado histórico valiosísimo, que no narran los libros escolares —valiosísimo precisamente por eso—, pero que constituye la esencia de la historia y complementa los datos llamados objetivos de los historiadores.
Si bien el grueso del libro lo forman los recuerdos del niño durante la guerra y la posguerra en Budapest, la entrevista arroja también luz sobre los primeros años de Vándor en la Barcelona franquista, así como introduce al lector en la polémica acerca de la terminología al uso para denominar el terror nazi —genocidio, holocausto, Shoah, Auschwitz— y sensibiliza sobre la controversia en la que se debaten los especialistas acerca de la legitimidad de los distintos registros estéticos para representar el holocausto nazi.
Como no podía ser de otro modo en una persona de la sabiduría de Vándor, él nos advierte preventivamente de los peligros que llevan a la violencia y a la guerra, cuyos síntomas son “los nacionalismos, las crisis económicas, el pensamiento único […]: si algo hemos aprendido del siglo XX es que la cultura no es ninguna salvaguardia contra la barbarie”.
Jaime Vándor resume con estas palabras el objetivo que persigue y resume toda una vida: “[…] mi empeño de contar siempre, intentando con esos relatos aportar sentido al sufrimiento (cosa absurda). Y si dando a conocer los horrores vividos no se puede impedir que vuelvan a suceder, al menos trato de exponer la maldad del mal, para recabar mi propia tranquilidad y no tener la penosa impresión de que me quedo con los brazos cruzados. […] decidí, a los doce años, que tarde o temprano describiría todo lo que recordase con la esperanza de que, al hacerlo, adquiriese realidad y sentido.” Nos queda agradecerle su enseñanza. Y merecerla.


Ensayo

EL TEXTO BLANCO. LENGUAJE Y LITERATURA
Cristian Emanuel Vitale ©

a Miguel Dalmaroni

Todo gran texto aspira a la blancura. No puede ser, nunca podría ser, un resultado, sí una histórica vocación. Cuando Catulo dijo, hace casi dos mil doscientos años, odi et amo, odio y amo, necesitó continuar con una pregunta que le arrancó a la ideología: quod id faciam fortasse requiris ¿cómo puede ser esto? te preguntarás, y se respondió secamente: nescio, no sé, sed fieri sentio et excrucior, sin embargo es lo que siento y por eso muero. Catulo se desbordó, se corrió de la configuración ideológica presente, se des-ubicó. Por eso necesitó primero, cándidamente, disculparse por la ex-centricidad y, a continuación, confesar su propio desconcierto, su no saber de la lógica que pueda explicarlo, y a su vez su confirmación de un sentir, y de un decir del sentir desquiciado, loco. El papel de fondo, las frases que narraban el mundo, no absorbían un nuevo color que parecía no ser de este mundo. Un odi et amo a la vez, en simultáneo. Y una franqueza de niño al decir nescio, qué se yo, pero soy poeta, podría haber dicho, y digo, incluso o sobre todo digo, para no ser bebido, chupado por el papel.
Todo gran texto procura salirse del negro, de la absorción total de un mundo ya configurado, ya dicho. No puede ser, nunca podría ser, un resultado, pero sí una loable vocación. El día en que Charles Dickens nombró a la multitudinaria y flamante metrópolis de Londres “el desierto de Londres”, otras puertas desde donde ver el mundo se abrieron. Vio un desierto (necesitó la metáfora) donde todos veían multitud. Esa frase tardaría mucho tiempo en ser bienvenida por las frases que diseñan el mundo. Ese pequeño rincón del texto de Dickens sumó a la belleza, a la inteligencia, a la denuncia o a la comprensión, esa frase, digo, sumó un color. Y un color es la porción de texto que se resiste a ser bebida por los viejos textos, es decir, por las viejas creaciones de mundo.
La escritora alemana-holandesa Ana Frank fue tan lúcida que comprendió que debía explicar que lo que decía no era lo que se decía o lo que debía decirse, pero lo dijo. Dijo que se sentía sola en el mundo. Una nena con padre, madre y hermana; una nena con compañeros de escuela y hasta pretendientes, una nena, sobre todo, una nena de trece años. Una nena así no podía sentirse sola, pero ella, como Catulo, así lo sentía. Y lo dejó dicho para siempre. Lo dijo en un Diario con vocación de literatura. Dejó tinta en el papel, no se dejó engullir por las fauces dulcemente feroces de los sentidos que moldean el mundo. Fue flamante en esa frase. Aunque le doliera y aunque no fuera ajena a la culpa, como el personaje de Jane Austen, que siente culpa por no sentir culpa. Ella también fue víctima y victimaria de la presión de los sentidos que nos trascienden y agobian. Sintieron, ambas, por fuera del deber sentir, pensaron y dijeron por fuera del deber pensar y decir. Por eso dejaron iluminado un terrón del mundo. Fueron nuevas. Sus textos tendieron al blanco, al color intragable, inabsorbible, insordinable, el todo color, el imposible blanco.
Foucault lo dijo de Borges. Borges, al menos una vez, es impensable. Demasiado desasido del fondo. Demasiado resbaladizo, imposible. Lo dijo en el prefacio a Las palabras y las cosas, cuando citó aquella disparatada clasificación del perro que acaba de tirar el jarrón, o del animal visto de lejos. Esto va demasiado lejos, dijo el francés, esto va más lejos incluso que la monstruosa imagen surrealista del paraguas arriba de una mesa de disección. Esto, Borges, es impensable, acá no hay mesa en donde poner los paraguas. Pero Borges tuvo siempre vocación de blancura. Pensó lugares imposibles para observar el Universo, imposibles laberintos de arena. Son territorios que ejercen una violencia sobre viejos territorios. Son una violencia incluso o sobre todo para el lector, que manejaba cómodo por la ruta allanada por el asfalto. Sí, Borges quizá sea el escritor cuyos textos se asemejen más a la resistencia del blanco. El que menos se ha contentado con los menos inhumanos cromatismos.
El gran Gabriel Báñez dijo, inolvidablemente, que los boxeadores entraban al ring side para no ser golpeados. Un escritor de la inversión. Eso ya se ha dicho. Cuando el mudo de Rolando recuperó el habla, él lo dijo de otra manera: cuando el habla me recuperó, dijo. No es inversión de la superficie de la frase, es inversión del pensamiento, de la configuración actual de la ideología, del estado de cosas presente del sentido. Es un contraste con lo tácito, con lo que podría no decirse puesto que ya ha sido dicho. Un gran texto es necesario, no se puede prescindir de él, pues hay algo en él que cambiará el mundo. Todo el resto es obviable. El 99% de los textos producidos quizá sean prescindibles desde el punto de vista de la transformación profunda del pensar y del sentir, pero en ese 1% restante está lo que bien podríamos llamar literatura. Una desfiguración de la cara lisa del mundo, un crol a la mandíbula, para repetir a un imprescindible, una manzana peligrosamente mordida.
Sarmiento dijo que el tigre que perseguía a Quiroga producía en él una fascinación aterrante. La misma, seguramente, que producía en el joven Domingo el caudillo riojano. Una fascinación aterrante. Una contradicción, digamos. Pero no. Mejor, un sentir contradictorio no consigo mismo sino con la configuración verbal de los sentires anteriores a su fascinación aterrante. Porque cuando uno viene al mundo, el mundo ya tiene una manera de ser, de sentir, de pensar y de decir. La mayoría de las palabras encajan, mal o bien, más o menos mansamente, en dicho mundo. Pero hay palabras, hay frases, díscolas, subversivas, peleadoras, que se debaten con él. Son sin duda palabras angustiadas, como las de Ana, como las de Jane, puesto que traidoras. Pero son también un aire, una puerta nueva para un viento nuevo. Una pincelada que nos desdibuja el cuadriculado, que nos desmiente, que nos sacude y perturba. Que nos mueve. Quizá queden flotando un tiempo, a falta de mesa en donde apoyarse, siguiendo la imagen que sigue Foucault, pero luego serán la manera de apoyar un sentir que quedaba des-colocado, desierto y quizá también por eso, imperceptible, impensable o insentible.
La literatura no lo puede ser todo, pero tiene esa vocación. Toda buena literatura es utópica. Va en pos de un no lugar, de un vacío que habitar. Busca la incomodidad para sentirse cómoda, para hacer de sí. Los grandes textos rehúyen el negro. El negro es el verdadero no-color. El negro es una ausencia, una repetición, un vacío, una facilidad quizá benéfica pero nunca imprescindible. Porque cuando faltan no falta nada. La gran literatura tiene en sus bordes espacios en blanco de papel. Rincones que no pueden ser bebidos, márgenes para la refracción. Cada gran escritor ha dejado en blanco sus márgenes. Esa blancura marginal y necesaria es la literatura. Lo demás es mero lenguaje.



BORGES Y EL PAROXISMO LITERARIO
—PRIMERA PARTE—
Maximiliano Reimondi ©

“La literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo
en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud
y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin”
(Jorge Luis Borges)



BIOGRAFÍA
Jorge Luis Borges nació en Buenos Aires el 24 de agosto de 1899, calle Tucumán 840, que era la casa de la abuela materna. Poco después, su familia se mudó a una casa de la calle Serrano 2135 (al lado de la casa de su otra abuela: Serrano 2147). Cuando su padre lo inscribió en el Registro Civil, cometió un error. Lo anotó como Jorge Francisco Isidoro Borges. Jorge, por su padre, Francisco Isidoro, por su abuelo (que fue coronel del ejército mitrista, quien murió en los campos de La Verde en 1874, cuando Mitre se rebeló contra el presidente Sarmiento).
Recién en 1939, con motivo de la realización del juicio sucesorio a causa de la muerte de su padre, Borges advirtió que no se hallaba inscripto con el nombre Luis y llevó a cabo los trámites necesarios para corregir ese misterioso olvido.
Su barrio desde niño fue Palermo, Serrano 2135, casi esquina Guatemala. Los tigres del cercano zoológico, los espacios y el laberinto fueron sus obsesiones infantiles, como así también incidió el escepticismo y el anarquismo de su padre, muy propios de una familia prestigiosa, aunque su situación económica se hallaba deteriorándose.
Recién a los nueve años comienza a concurrir a la escuela. Hasta ese momento no lo hacía porque su padre, de ideología anarquista, desconfiaba de la educación estatal. Hasta ese momento, su padre prefirió que una institutriz inglesa, miss Tink, educara a Jorge y a su hermana Norah, en su casa.
José Luis Borges
Borges aprendió a leer inglés antes de llegar a leer español. La dualidad lingüística era un hecho básico de su vida hogareña. En su hogar (que era un mundo cerrado y autárquico) el inglés era un idioma natural. Sus antepasados fueron ingleses y una rama de ellos había sido protestante. Su bisabuelo materno, a los veinticuatro años de edad, siendo capitán, dirigió una famosa carga de caballería que dio vuelta a una de las últimas batallas de las guerras sudamericanas de la independencia, era Isidoro Suárez y acabó con el grado de coronel. Otro antepasado más lejano, figura pública más prominente y uno de los fundadores de la nación, fue perseguido y muerto en una guerra civil, en 1829; era Francisco de Laprida, el protagonista del “Poema conjetural” de Borges. Uno de sus abuelos, Isidoro Acevedo, participó en otras guerras civiles de las décadas de 1860 y 1880. El otro abuelo, Francisco Borges, fue un coronel que tuvo a su mando un puesto de avanzada en las guerras contra los indios a principios de la década de 1870 y que, en 1874, murió en combate en condiciones complicadas y extrañas.
Existía entonces en Argentina una suerte de snobismo pro británico, que había de dominar a la sociedad de Buenos Aires al avanzar el siglo. Las modas francesas estaban cediendo gradualmente su sitio a los ingleses. Este cambio tenía una base económica.
Aunque fue “naturalmente” bilingüe, ese bilingüismo contenía las semillas de una diferencia radical entre ambos idiomas. El inglés se convirtió en la clave para leer y escribir. En contraste, el español no sólo era el idioma de los sirvientes, gallegos y vascos. En casa, el mundo restringido y bilingüe alternaba un idioma y otro. En la calle, se abría el exclusivo mundo del español.
El rasgo más característico de Jorge Luis fue la timidez, que, en su juventud, fue atroz. Se debe atribuir, seguramente, al predominio de la literatura sobre todas sus actividades.
Naturalmente, “sus primeras lecturas” fueron los cuentos de los hermanos Grimm en una versión inglesa; luego vendría la novela Huckleberry Finn de Mark Twain; The Lost Word, de Conan Doyle y El Sabueso de los Baskerville. Su madre afirmó que a Jorge Luis siempre le apasionó lo misterioso.
A los ocho años llegó a sus manos una versión inglesa de Don Quijote que leyó en pocos días. Este le inspiró a escribir su primer cuento en español antiguo, que contaba unas cinco páginas. Pocos años más tarde, cuando leyó Don Quijote en español, a ese niño le pareció una pobre traducción del inglés. Otro libro que se consideraba obsceno, llegó a sus manos en esos días, Las mil y una noches. Leyó la obra a escondidas, en la azotea, a riesgo de recibir una paliza, pues le estaba prohibida. Asimismo, a los seis o siete años, empezó a escribir. A los nueve años, tradujo El príncipe feliz, de Oscar Wilde. Su trabajo fue publicado en un diario de Buenos Aires.
Sus momentos de esparcimiento los ocupaba en leer, escribir, en jugar con su hermana Norah (futura pintora), en escuchar las conversaciones del padre con escritores y profesores de amigos. Norah contaba siempre que de niños los aterraba la imagen que les devolvía el espejo. La familia pasaba sus veranos en la localidad de Adrogué, cuyos trazos de comarca veraniega y señorial se han borrado casi definitivamente ante el enorme crecimiento urbano de Buenos Aires. Durante alguno de esos veranos, cuando Borges tenía ya alrededor de diez años de edad, conoció la ciudad de San Nicolás, también por ese entonces un sitio más campestre que hoy, en el que tomará su primer contacto con el paisaje pampeano y sus hombres.
Su familia no pertenecía a la oligarquía. En 1914, se trasladaron a Suiza y Borges estudió en el College Calvin, de Ginebra. Uno de los motivos del viaje a Suiza fue intentar una cirugía oftalmológica que pudiera curar la avanzada ceguera de su padre. Allí, se sumergió profundamente en la cultura europea. Se interiorizó de los clásicos franceses, del realismo y del naturalismo como Zola, Maupassant, Barbusse, Hugo, Romain Rollánd, etc. Años después, Borges adoptó otras referencias y optó decididamente por Chesterton, Wells, The Quincey y Carlyle. Además de residir en Ginebra, los Borges estuvieron también en París.
En 1919, la familia se trasladó a España y allí, fuertemente impactado por la Revolución que se estaba produciendo en el viejo Imperio de los zares, el joven Borges escribió dos poemas sobre aquella gesta. En aquella época, cercana al año veinte, al igual que Victoria Ocampo y toda su generación literaria, Borges abominó del idioma español.
En la época en que el joven Borges se sumergía en el mundo literario español, donde trababa relación con Rafael Cansinos-Asséns, quedaba fascinado del ultraísmo. El mismo Cansinos-Asséns llegó a afirmar: “Ese gran maestro de la literatura que se llama Jorge Luis Borges el cual me hace el gracioso honor de proclamarse mi discípulo”. Esta experiencia constituyó una de las rupturas que marcaron la vida del poeta: las tertulias de literatos en los cafetines donde los poetas leían y analizaban los autores básicos españoles. También tomó contacto con la corriente expresionista, leía con intensidad a Nietszche y estudiaba latín en Mallorca, como también alemán.
A fines de 1921, regresó a Buenos Aires. Publicó en colaboración con su hermana Norah, Guillermo Juan, Eduardo González Lanuza y Guillermo de Torre, la revista mural Prisma en la que aparecía la proclama ultraísta, la que con modificaciones se repetiría después en la revista Nosotros en diciembre de 1921. Jorge tenía 22 años. Conoció los barrios porteños, con calles empedradas, casas bajas de tres patios y zaguanes profundos, rejas, parras entrevistas, un alumbrado de bombitas solitarias amarillas. Era la ciudad pobre y criolla, oía los tangos de los conventillos, los naipes que se jugaban en los boliches, el olor del mate. Iba solo o con amigos a un boliche y tomaba un vasito de caña o guindado oriental.
En ese año, ocurrieron dos sucesos importantes en su vida: su vinculación con Macedonio Fernández y su amor por Concepción Guerrero. Era asiduo asistente a las tertulias de Macedonio, junto a Marechal, Scalabrini Ortiz, el peruano Luis Alberto Sánchez y el paraguayo Natalicio González. Ese era el Borges joven.
En agosto de 1922, Borges intervino en la publicación de la revista Proa (primera época) junto a Macedonio Fernández, Eduardo González Lanuza, Guillermo Juan, Norah Lange y Francisco Piñero, pero la publicación sólo duró tres números y desapareció en julio de 1923. Allí nació su primer libro Fervor de Buenos Aires. En este libro, el poeta abordó cálidamente el suburbio porteño. Mereció la atención de algunos escritores, entre ellos Ramón Gómez de la Serna que le escribió una excelente crítica.
En 1923, realizó un segundo viaje a Europa, con su familia. Por entonces, tenía dos influencias marcadas: una, del suburbio porteño, Evaristo Carriego; otra, la de España profunda y pueblerina como la de Federico García Lorca.
En coincidencia con esta concepción que sustentaba acerca de la cultura, Borges publicó, en 1924, un trabajo en la Revista de Occidente, dirigida por José Ortega y Gasset, donde contrapone la literatura de Quevedo con la de Góngora, definiéndose a favor del primero.
En 1925, Borges publicó otro libro de poemas titulado Luna de enfrente. En este libro aparecen otra vez las calles del suburbio, los terrenos baldíos, el descubrimiento de las orillas, el horizonte, los yuyales. El mayor elogio lo recibió de Leopoldo Marechal.
Luego de las dos frustraciones anteriores como Prisma y Proa, Jorge Luis llevó a cabo otro intento de revista gráfica, que también se llamó Proa y se la reconoció como la Segunda época. La impulsaron Borges junto a Güiraldes, Brandán Caraffa y Pablo Rojas Poz. El grupo inicial invitó a otros escritores a través de una carta en la cual se percibe la mano de Borges. Pero la revista desapareció, entre 1926 y 1927, cuando Güiraldes renunció y quedaron sólo Borges y Brandán Caraffa.
Por esa época, a los 26 años, Jorge Luis colaboraba con un artículo mensual en el suplemento literario del diario La Prensa, por recomendación de Ramiro de Maetzu y Ricardo Güiraldes, amigos del dueño del diario, Ezequiel Paz. Asimismo, publicó algunos de sus poemas en revistas literarias de azarosa existencia.
En la primavera de 1927, Borges y algunos de sus amigos asumieron una posición de fervoroso apoyo a Hipólito Yrigoyen, quien se postulaba para una segunda presidencia. Nació así el Comité Yrigoyenista de Intelectuales Jóvenes que fijaba domicilio en la casa del escritor: Quintana 222. Lo integraban, entre otros, Leopoldo Marechal, Enrique González Tuñón, Ulyses Petit de Murat, Nicolás Olivari, Macedonio Fernández, Roberto Arlt, Raúl González Tuñón y Pablo Rojas Paz. Casi todos ellos se manifestaban, en sus obras, un interés por lo social y una búsqueda de lo nacional que los colocaría a distancia de quienes optaban por los caminos del preciosismo literario y los temas lejanos y tóxicos. El apoyo se concretó el 10 de diciembre de 1927, mediante una declaración firmada para las elecciones presidenciales de 1928.
Borges y sus amigos fueron acusados por los “cosmopolitas” martinfierristas de haber traicionado los ideales de la Nueva Generación y de haber formado el comité pro-Yrigoyen sin mejor objetivo que obtener empleos y patrocinios del Partido Radical,
El tercer libro de poemas de Borges se tituló Cuaderno San Martín, publicado en 1929.
Los tres primeros libros de Borges —en sus versiones originales, con sus prólogos y el total de sus poemas de la primera edición— constituyen un hito importante en la historia de nuestra literatura. Expresan la consolidación de una cultura nacional donde la belleza se conjuga con lo propio, la excelencia de la forma con los temas de nuestra vida.
Sin embargo, el escritor manifestó, años después, su disgusto por publicar estos tres libros. Respecto a Fervor de Buenos Aires, a partir de la segunda edición, el libro quedó mutilado por su propio autor. También ocurrió lo mismo con Luna de enfrente, que no fue tenido en cuenta en su Antología personal. Con respecto a Cuaderno San Martín, Jorge Luis se definió igualmente crítico y lamentó haberlo publicado.
En la década del veinte, los escritores se expresaban en dos núcleos antagónicos: el grupo literario “Florida” —refinados estetas, atentos a toda novedad extranjera— y el grupo “Boedo”, donde prevalece el enfoque social. Borges estaba ubicado generalmente como integrante de “Florida” y colaborador de su revista “Martín Fierro”. Pero no es segura que su relación fuera ideológica y literaria sino de amistad. Ni en el grupo ni en la revista, Borges se sintió plenamente integrado y años más tarde, manifestó que su ubicación allí constituía un equívoco. Jorge Luis y un grupo de amigos buscaban un idioma propio, “criollismo” para algunos, “argentinismo” para otros, “identidad o cultura nacional” para ser más correctos.
Desde 1927, Borges fue sometido a operaciones en los ojos pues su visión se iba debilitando en el mismo camino de la creciente ceguera que padecía su padre. Al ser derrocado Yrigoyen, el mundo material y espiritual de ese Borges, de 32 años, se torna cada día más difícil. En esa época, su padre —casi ciego— se jubiló por invalidez, lo cual obligó a Jorge Luis a ingresar, de modo más permanente y efectivo, al mundo del periodismo.
Entre 1930 y 1932 transcurrió un momento decisivo en su vida y su obra. El poeta del suburbio inició su desplazamiento hacia un ensayista desdeñoso de lo propio, agrio comentarista de costumbres y modos de ser argentinos, cuyo escepticismo y frialdad ante el destino de su patria se expresa, además, en un reconcentrarse hacia un estilo perfectista y desapasionado. Su transformación fue profunda y evidente.
En el verano de 1931, Victoria Ocampo lanzó la revista Sur y lo convocó a Borges para integrar el comité de redacción de la revista. En la misma época, Eduardo Mallea se hizo cargo de la dirección del suplemento literario del diario La Nación, del cual Borges fue colaborador permanente casi hasta el final de su vida. Poco después, Crítica (en 1933) se constituye en uno de los pocos cobijos para este poeta que estaba quedando a la intemperie.
En 1932, después de tres años de comentarios periodísticos (especialmente sobre cinematografía), Borges publicó un nuevo libro: Discusión. Este sufrió varias modificaciones en ulteriores ediciones. Este texto es de transición en la vida y la obra del poeta. Los ensayos de este libro muestran ya a un Borges distinto al de la década anterior. Esta transformación no le pasó desapercibida a uno de los más agudos críticos literarios de la época: Ramón Doll. Sostenía, por ejemplo, que Borges se contenía, controlaba sus emociones, no emitía opinión como en su juventud. Por esas razones, Doll juzgaba que Borges no tenía significación literaria, estrictamente literaria. Esta crítica aguda constituyó la primera alerta acerca de la posible frustración del Borges joven, el primer llamado de atención sobre la profunda transformación que se estaba operando en Jorge Luis y que conduciría al segundo Borges, aplaudido y celebrado por su literatura preciosista pero universalista, perfecta, fría, erudita sobre cuestiones ajenas y lejanas pero desentendida de las inquietudes nacionales de sus primeras obras.
Después de publicar Discusión, Borges pareció abandonar para siempre su literatura juvenil, adaptándose al fuerte carácter de Victoria Ocampo y la amable persuasión de Adolfo Bioy Casares.
En septiembre de 1933, las carencias familiares lo impulsaron a ingresar al diario Crítica, donde pasó a dirigir La Revista Multicolor con un sueldo de 300 pesos mensuales.
En 1934, Borges trabajaba en la revista Sur y era director del suplemento cultural del diario Crítica. En 1935, reunió varios relatos en forma de libro bajo el título de Historia universal de la infamia, obra que puede considerarse de ruptura en la trayectoria literaria de Borges ya que cambia la lectura de relatos ya escritos por otros. Fue su primer libro de relatos y el escritor dijo que los relatos de este libro habían sido los ejercicios de un tímido.
En 1936, publicó Historia de la eternidad, donde reunió varios ensayos también signados por el perfil del futuro Borges, que alcanzaría la forma: reflexiones de orden metafísico, especialmente sobre el tiempo y el infinito, como asimismo incursiones en temas exóticos (con las diversas traducciones de Las mil y una noches) que permiten hacer gala de erudición. Estos dos libros marcan el momento del desplazamiento del Borges juvenil al Borges que alcanzará la fama.
A mediados de 1936, Borges y Bioy Casares decidieron lanzar una revista: Destiempo. La aparición de la revista provocó el enojo de Victoria Ocampo que la consideraba como un intento de competir con Sur.
Destiempo intentó también convertirse en editorial y llegó a publicar algunos libros. Tanto la revista como la editorial eran financiadas por Bioy Casares.
Borges publicó dos libros entre 1930 y 1938. En cambio, leía intensamente y aconsejaba desde la revista El Hogar, en la columna “Guía de lectura”. Traducía, asimismo, a Virginia Woolf, prologaba a Kafka y en largos viajes en tranvía, devoraba La Divina Comedia.
En febrero de 1938 murió su padre, después de una larga enfermedad. Cuando su padre se encontraba gravemente enfermo —hacia mediados de 1937— Jorge Luis comprendió la necesidad de ayudar a los gastos familiares con algo más que las esporádicas colaboraciones periodísticas, es decir, un empleo estable pues desde tiempo atrás había cesado en la revista multicolor de Crítica.
Ante las dificultades para encontrar empleo, recurrió a sus amigos de la clase alta y desde allí llegó la solución: ingresó al plantel de la Municipalidad de Buenos Aires, en una de sus bibliotecas barriales. Ese empleo lo obtuvo gracias a la intervención del padre de Bioy, Don Adolfo, un poderoso estanciero, con muchos campos. Este es el hombre que protegía al poeta, ubicándolo —durante nueve años— como empleado en la Biblioteca Municipal “Miguel Cané”, en un puesto de relativa importancia pues se le asignaron 240 pesos mensuales que, en 1937, resultaba un ingreso muy interesante pues cuadriplicaba el ingreso mensual de un peón (60 pesos) y se equiparaba con los haberes de un empleado bancario a nivel gerencial.
Desde diciembre de 1940 y durante cuarenta y cuatro años, Borges concurrió todas las noches a la casa del matrimonio Bioy Casares-Ocampo, ubicada en Posadas 1650, a cenar con Adolfo y su esposa Silvina. Allí hablaban de literatura y de política, como así también leían y comentaban poemas y cuentos relatados por ellos mismos, ya fuesen producidos separada o conjuntamente. Las reuniones se prolongaban en interminables sobremesas a las cuales concurría a veces Manuel Peyrou y algún otro de los pocos escritores con los cuales ellos mantenían relaciones amigables. El reducido grupo acostumbraba a veranear juntos, y en estos casos se agregaba Victoria cuya casona de Mar del Plata, construida totalmente con materiales importados, se levantó a una cuadra de la residencia de los Bioy- Ocampo.
Hacia 1940, la aparición de Antología de la literatura fantástica revivió el interés por un género casi olvidado. La Antología se compone de los cuentos más importantes de ese tipo de literatura, en especial de autores anglosajones: G.K.Chesterton, Kipling, Poe, Swenderborg, Wells, Carroll, David Néel Stapleton, O´Neill y otros, entre ellos también textos orientales. Este tipo de literatura no predominaba por entonces en América Latina. El mundo literario se interesaba aún por el realismo; en su enfoque del siglo XIX, y algunos de los nuevos novelistas procuraban aplicar el realismo social a la presentación de las tristes realidades latinoamericanas. En esa época, Jorge Luis y su madre se mudaron a un sexto piso de Maipú 994, donde residirían muchos años, vecinos del Círculo Militar y del Palacio San Martín, donde vivían los Anchorena, una de las familias más poderosas del país agroexportador.
A fines de 1941, Borges publicó el cuento El jardín de los senderos que se bifurcan. Meses después, dicho cuento fue presentado al concurso para el Premio Municipal y si bien los comentarios del mundo intelectual fueron muy elogiosos, se le otorgó el segundo premio, por debajo de una novela gauchesca de Eduardo Acevedo Díaz, la cual provocó que la revista Sur organizara “un desagravio a Borges” con el apoyo de varios escritores. Así se inicia el interés de Borges por el cuento policial. En esa línea, Borges y Bioy publicaron, en 1942: Seis problemas para don Isidro Parodi, que firman con el seudónimo Bustos Domecq (apellidos de los bisabuelos de ambos).
Desde 1943, Borges y Bioy se vincularon con la editorial Emecé. En ese año, apareció, con ese sello, Los mejores cuentos policiales, selección y traducción que acometieron ambos. El libro contenía relatos de dieciséis autores. Se vendió con un éxito no previsto por nadie, ni por la editorial ni por lo compiladores. Esta aceptación del género por los lectores consolidó los cimientos de una famosa colección, El Séptimo Círculo, cuyo título recordaba el lugar que asignó Dante en el Infierno a los violentos. El primer volumen de la colección fue un texto memorable, La bestia debe morir, de Nicholas Blake.
Borges y Bioy también lanzaron la colección La puerta de marfil, a través de la cual se difundió la obra de autores como Nicholas Blake (Cecil Day Lewis), Joseph Conrad, Wilkie Collins y John Dickson Carr.
Poco más tarde, apelando también al seudónimo Bustos Domecq, publicaron otros cuentos policiales, entre ellos Dos fantasías memorables (1946) y además, Un modelo para la muerte, este último con el seudónimo B. Suárez Lynch. Borges consiguió —con la colección El Séptimo Círculo que dirigía con Bioy Casares en la editorial Emecé— imponer en Argentina y en buena parte de Latinoamérica, el género policial.
En 1942, apareció Antología poética argentina, preparada por Borges y Bioy. La obra reunió alrededor de setenta poetas, entre los cuales se encontraba Almafuerte, Carriego, Lugones, Marasso, Lange, Capdevila y Girondo.
El 4 de julio de 1943 publicó en el diario La Nación, su Poema conjetural, utilizando la historia de uno de sus antepasados (Francisco Narciso de Laprida). Pocos días después, Jorge Luis publicó Ficciones, uno de sus libros más importantes. La obra se compone de varios cuentos como: “Tlön, Uqbar, Orbis, Tertius”, “Pierre Menard, autor del Quijote”, “Las ruinas circulares”, “La lotería de Babilonia” y La Biblioteca de Babel”. Este libro recibió el gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores.
El 17 de diciembre de 1943, la editorial Losada le publicó un libro donde Borges se autocensuró cada vez más tajantemente su obra juvenil. Se trataba de Poemas 1922-1943, compuesto por la reedición de Fervor de Buenos Aires, Luna de enfrente, Cuaderno San Martín, pero expurgados y corregidos.
La literatura policial y la literatura fantástica se conjugaron para cerrar el paso de la literatura realista, testimonial, con predominio de lo social. Los cuentos de Borges alcanzaron gran difusión y algunos autores consideraron —desde el punto de vista de la importancia de la literatura de evasión— que una de sus grandes virtudes fue ganar un público importante que se sumergía con entusiasmo en la lectura de crímenes misteriosos o acontecimientos sobrenaturales que nada aportaban a la formación de una conciencia nacional, tan necesaria en la semicolonia.
Durante la Segunda Guerra Mundial, el prestigio de Borges fue ascendiendo en el ámbito cultural de Argentina. Producido el golpe militar del 4 de junio de 1943, Borges lo juzgó como una amenaza fascista. En esa época, el escritor se había aliado a los conservadores.
Durante 1944, ya muy cerca del fin de la guerra, Borges estableció una compleja y borrascosa relación con la escritora Estela Canto, que duraría alrededor de dos años, aunque se reiniciaría años más tarde.
En 1945, publicó el cuento El Aleph, dedicado a Estela Canto, en la revista Sur. Este fue uno de los cuentos que alcanzó mayor difusión. Aquí se plasma el segundo Borges, un orfebre de la palabra, con citas exóticas y tramposas, obsesionado por el laberinto, los espejos, el tiempo, el infinito, el olvido, el sueño, las sombras, los tigres, la irrealidad. Hay una correlación entre su oposición a la experiencia peronista de los trabajadores, su sostenimiento material en familias oligárquicas e instituciones extranjeras y su prédica a favor de una literatura ajena a nuestra vida y por tanto inauténtica, mero juego literario sin raíces ni vivencias nacionales. Con su excepcional manejo del lenguaje y ayuda de sus amigos poderosos, Borges fue camino a la fama. En 1946, siendo Juan Domingo Perón presidente de la Nación, Borges perdió su empleo en la biblioteca Miguel Cané. Por entonces, Jorge Luis mantenía aún su relación sentimental sumamente contradictoria y atormentada con la escritora stalinista Estela Canto y luego, con Ulrike von Kulhmann a quien dedica el cuento Historia del guerrero y la cautiva (1949).
En 1948, publicó el cuento policial Emma Zunz, cuya trama —según reconoció el propio Borges— la inventó su amiga Cecilia Ingenieros.
En 1949 aparece el libro El Aleph, donde Borges incorporó el cuento que dio título al libro —ya publicado en 1941— y otros importantes, entre ellos el mencionado Emma Zunz y otros entre los cuales se destaca La historia del guerrero y la cautiva, La escritura del Dios y el inmortal. Durante los años del gobierno del peronismo, Borges no sufrió detención alguna, ni censura de sus libros. Editó cerca de una veintena de volúmenes. Algunos de sus títulos más representativos pertenecen a ese período.
El antiperonismo obsesivo de Borges resulta difícil de explicar.
En una conferencia dada en 1947, Jorge Luis desarrolló argumentos contra sus tesis juveniles. Dicha conferencia, se incorporó intencionalmente a las reediciones de Discusión.
Con una concepción totalmente nueva, se sumergió cada vez más profundamente en obras exóticas y en 1951, publicó Antiguas literaturas germánicas. Asimismo, en 1952, dio a conocer Otras inquisiciones, libro en el cual prepondera esa alienación en lo extranjero: “La flor de Coleridge”, “El tiempo y J. W. Dunne”, “El sueño de Coleridge”, “La creación y P. H. Gosse”, “Nathaniel Hawthorne”, “Valéry como símbolo”, “El enigma de Edward Fitzgerald”, “Sobre Oscar Wilde”, “Sobre Chesterton”, “El primer Wells”, “Pascal”, “El idioma analítico de John Wilkins”, “Kafka y sus precursores”, “El ruiseñor de Keats”, “Sobre el Vathek de William Beckford”, “Nota sobre Bernard Shaw. Este libro resume su vocación bibliográfica.
Los viajes le gustaban al escritor. Eso puede parecer extraño si se tiene en cuenta que no podía ver, pero quienes lo acompañaban tenían la misión de contarle los paisajes, los monumentos, los palacios, las personas que se le cruzaban. Una vez más las palabras le servían para ponerse en contacto con el mundo.
Fue un gran viajero, quizá de ese modo satisfacía su vocación de aventura a la que después daba rienda suelta en sus libros y en los libros ajenos.
En 1953, la editorial La Croix du sud publicó en francés una selección de cuentos de Borges, entre ellos El Aleph. En 1954, en “Editions du Rocher” aparecieron, en un mismo volumen, La Historia Universal de la Infamia y la Historia de la Eternidad.
En agosto de 1955, Borges publicó el libro Nueve poemas, reproduciendo varios de sus poemas más conocidos, entre otros El general Quiroga va en coche al muere, La noche que en el sur lo velaron y Poema conjetural.
Con la dictadura militar de 1955, Victoria Ocampo influyó para que Borges fuera designado Director de la Biblioteca Nacional. Allí trabajó durante dieciocho años hasta que se jubiló en 1973.

En la Biblioteca Nacional
A partir de su designación, Borges llegaba luego de las cuatro de la tarde y se retiraba después de las siete. Llegaba acompañado de Fanny (Epifanía Uveda de Robledo), la mucama, arrastrando los pies por la puerta giratoria, subía por la espléndida escalera de mármol y entraba primero en la oficina exterior con el gastado y desnudo suelo de madera, donde las secretarias se apiñaban ante una pequeña mesa en un rincón, junto a la ventana. La oficina de Borges tenía paneles lustrados de caoba, cielo raso muy alto y empapelado verde y suelo de parquet.
Vivía a diez cuadras. Él no tenía ningún tipo de responsabilidades ya que todas las funciones administrativas recaían sobre José Edmundo Clemente, el vicedirector.
En 1956, la ceguera de Jorge Luis era casi total. Había sufrido ocho cirugías desde 1927.
En su oficina, reunía a un pequeño grupo de estudiantes para profundizar el estudio del anglosajón. Ese año, ingresó a la Academia Nacional de Literatura y se le otorgó la cátedra de profesor de Literatura Inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras. Por entonces, se acentuaba su interés por las lenguas nórdica, anglosajona e islandesa.
Durante el gobierno de Arturo Frondizi (1958-1962), Borges mantenía sus fuertes críticas al peronismo. Su cuento titulado Ragnorda resultó una de sus tantas expresiones.

1960
Después de varios años sin publicar, lanzó, en 1960, El Hacedor, donde recopiló diversas colaboraciones publicadas en revistas y diarios. En general, los textos abundan en preciosismo formal y reflexiones filosóficas.
En esa época, las traducciones de sus libros en Francia, constituyeron la base para que Borges recibiera, en 1961, el Premio Formentor, otorgado por el Congreso Internacional de Editores, galardón que compartió con Samuel Beckett y le otorgó renombre internacional. Luego de ese hecho, aparecieron las traducciones inglesas y alemanas y la difusión internacional del escritor se hizo constante.
Así llegó la época de las condecoraciones: fue invitado a conferencias en los Estados Unidos, donde fue elevado al rango de “Caballero del Imperio Británico”, laureado por la sociedad italiana Dante Alighieri y su nombre comenzó a repetirse como Premio Nobel de Literatura.
De este modo, Borges consolidó su fama dentro y fuera de las fronteras de la Argentina. Por supuesto, trascendió por méritos propios pero también es cierto que la promotora, Victoria Ocampo, y sus amigos, Caillois y Etiemble, constituyeron un trampolín para ese éxito.
Entre 1964 y 1966, Borges regresó, por momentos, a su época juvenil en un libro que sugestivamente tituló El otro, el mismo. Se trató de una compilación de poemas, algunos de los cuales son de años anteriores, donde conviven la literatura del Borges famoso y celebrado, con algunas composiciones en las cuales se entrometía el joven escritor, de los años veinte.
En 1965, publicó Introducción a la literatura inglesa, Literaturas germánicas medievales en 1966 e Introducción a la literatura norteamericana en 1967. En ese mismo año, se reunió con Victoria Ocampo durante varios atardeceres y, mientras revisaban antiguas fotografías, ella le hizo rememorar momentos de su niñez y adolescencia. De allí, nació Diálogo con Borges, que editorial Sur publicó en 1969.
En ese año, Jorge Luis publicó El libro de los seres imaginarios, aparecido originalmente como Manual de zoología fantástica, en colaboración con Margarita Guerrero. Ese año, también publicó El elogio de la sombra.

Los años setenta
Desde fines de 1968, el escritor se reunía periódicamente con un traductor estadounidense de origen italiano —Norman di Giovanni— que desde joven se había dedicado a la literatura y admiraba la obra de Borges.
Di Giovanni comenzó a visitarlo en la Biblioteca Nacional y no sólo se preocupaba por traducir sus obras al inglés, sino que, en largos atardeceres, recopilaba recuerdos de Borges sobre su vida, su obra y el mundo intelectual en que había actuado, con los cuales iría construyendo la Autobiografía del escritor.
Durante cuatro años, el estadounidense desarrolló esa doble tarea de traducir y recuperar el pasado, alcanzando un profundo conocimiento acerca de la personalidad de Borges. De esas largas conversaciones nacieron dos libros. Uno fue titulado Notas Autobiográficas y se publicó en la revista The New Yorker, el 19 de septiembre de 1976, recogida (como introducción) en el libro El Aleph y otras historias. La otra es exclusivamente del crítico y se titula La lección del maestro, publicada en castellano por Editorial Sudamericana, en Buenos Aires, año 2002.

El regreso del peronismo
Con el triunfo del peronismo que llevó al poder a Héctor Cámpora, Borges pudo mantener su cargo como director de la Biblioteca Nacional. Al renunciar Cámpora y con el triunfo electoral de Juan Domingo Perón, el 8 de octubre de ese año, Borges se decidió a solicitar su jubilación, que le fue otorgada inmediatamente tres días después.
En 1975, el escritor publicó El libro de arena, que se recogió luego en el tomo III de sus Obras Completas. Allí, vuelven a reencontrarse “los dos Borges”.
En esa época, Jorge Luis comenzó a estrechar relación con una ex estudiante suya de nombre María Kodama, que sería su compañera en los últimos años de su vida. Era una muchacha delgada, devota del escritor, de ascendencia japonesa, a la cual conoció en los años cincuenta y que desde hacía un tiempo concurría a sus cursos e incluso lo visitaba en su casa, sin lograr la simpatía de Doña Leonor (la madre de Borges).
El 9 de julio de 1975, a los noventa y nueve años, muere la madre del escritor ya que estaba muy enferma.

Soledad y desdicha
La soledad de Borges se ahondaba. La multiplicación de sus relaciones con motivo de sus viajes y premios, iba acompañada de un acentuamiento de su soledad y su melancolía.
En 1976, publicó La moneda de hierro. El prólogo lo firmó el 27 de julio de 1976, es decir, cuatro meses antes del golpe cívico-militar.

En los años de plomo
A las pocas semanas de su instalación como presidente, el general Jorge Rafael Videla invitó a almorzar, en la Casa Rosada, aun reducido grupo de intelectuales, entre los cuales se hallaba Jorge Luis Borges. El diario “La Prensa” del 20 de mayo de 1976, publicó declaraciones desafortunadas del escritor, en las cuales elogiaba al dictador y le agradecía enormemente por haber efectuado el golpe de estado. Esto fue muy mal recibido en Europa.
Ese mismo año, recibió una condecoración del dictador chileno Augusto Pinochet. El paso había sido excesivo y el escritor fue repudiado por la inmensa mayoría de la intelectualidad latinoamericana. Sin embargo, tiempo después, se retractó de aquellas opiniones y, junto con otras personalidades, entre los que se destacaba Ernesto Sábato, firmó una solicitada sobre el tema de los desaparecidos. Publicó Historia de la noche, en medio de diversos viajes y conferencias. De a poco fue abandonando a sus amigos como Bioy Casares y Silvina Ocampo.
En el invierno de 1979, mantuvo conversaciones radiales con el periodista Antonio Carrizo, que se convirtieron luego en el libro Borges el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo. En ellas, se leen algunos poemas suyos y el escritor reiteraba opiniones sobre su literatura.
Por entonces, también publicó el libro Siete noches, donde reunió siete conferencias que había dado últimamente.

Los años ochenta
En noviembre de 1981, cuatro meses antes del comienzo de la Guerra por las Islas Malvinas, Borges publicó La Cifra, compuesto en su mayoría, de poemas. Una y otra vez se reitera las referencias a la muerte, la desdicha y al suicidio. En esa época, vuelve a su mente la idea del suicidio. Lo intentó pero no logró consumarlo. Esa idea la llevaría durante toda su vida.
En 1982, publicó Nueve Ensayos Dantescos, reiterando reflexiones y comentarios sobre la Divina Comedia y Las Memorias de Shakespeare, donde aparece el cuento 25 de agosto de 1983, en el cual se encuentran nuevamente, frente a frente, los dos Borges, dialogando sobre aquella noche en el hotel “Las Delicias” de Adrogué donde se suicida, para dar paso al otro Borges. Este impresionante relato, en cuyo recorrido fantasmal reaparecen los destinos antagónicos, puede casi entenderse como una confesión, el continuo desgarramiento del poeta, confrontando perfiles antagónicos y unidos por permanentes desdichas.
Ya superados los 80 años, el escritor y su compañera, María Kodama, continuaban viajando por todo el mundo y recibiendo premios en todas las latitudes. Por ejemplo, la “Legión de Honor” en Francia. Por entonces, ya no quedaba nada de aquel Borges joven que buscaba una identidad nacional, que se enfervorizaba con Yrigoyen o el que realizaba largas caminatas hasta encontrar un almacén rosado y la música de una guitarra al atardecer. El cosmopolitismo y el enciclopedismo predominan en su obra literaria. Aquellas “tecniquerías” que demostraba en sus primeros libros, el Borges famoso, de discurso perfecto, el metafórico ingenioso y brillante se había ido silenciando poco a poco.
En 1984, la depresión iba avanzando en el autor y publicó otro libro, titulado Atlas, donde parecen textos referidos a sus viajes por el mundo. Un año más tarde, publicó su último libro, titulado Los Conjurados, donde reaparece el tema de la muerte.
El 17 de octubre de 1985, publicó, en el diario español El País, un artículo muy interesante, titulado Por qué me siento europeo. Luego, en noviembre, su estado de salud se agravó. Los médicos le diagnosticaron un cáncer de hígado y tenía pocos meses de vida. El escritor y Kodama viajaron a Europa. Permanecieron en Italia y, luego, se trasladaron a un hotel de Ginebra. Eligieron esa ciudad para vivir. Borges siempre afirmó que esa ciudad europea era una de sus patrias.
En febrero de 1986, Borges fue internado de urgencia. Al solicitársele información desde Buenos Aires, María Kodama declaró que el escritor había sido sometido a exámenes de rutina. Dos meses después, trascendió la noticia de que Jorge Luis Borges y María Kodama habían contraído matrimonio. El acta había sido confeccionada en Paraguay, el 24 de abril de 1986. Esto produjo asombro en Argentina, en especial en los sobrinos de Borges, hijos de su hermana Norah. Más aún, cuando el abogado del escritor declaró que Borges había dejado un testamento que favorecía a su esposa. Éste anuló uno anterior.
En junio de 1986, el autor fue nuevamente internado. Al dársele el alta, retornó al departamento que compartía con su esposa. Sus últimos días fueron penosos. Sólo María Kodama permaneció junto a él. Lentamente, la vida de Borges se fue apagando. Le hicieron una traqueotomía para que pudiera respirar. Ya todo era en vano.
A las 8:30 horas de la mañana del 14 de junio de 1986, Borges falleció. Cuatro días más tarde, sus restos fueron sepultados en el antiguo cementerio de Ginebra.
Poco tiempo después de fallecer Borges, un periodista le preguntó a Kodama cuáles habían sido las últimas palabras del escritor. Ella respondió: “Eso es algo que no debo contar. Eso morirá junto conmigo”.
(continuará)



Nuevos colaboradores

ESTELA BARRENECHEA

Poeta y estudiosa de la filosofía, nació en Buenos Aires, Argentina, en 1938. Graduada como Contadora Pública Nacional en la Universidad de Buenos Aires (UBA), ejerció la docencia en filosofía en el CBC de esa misma casa de estudios. Colaboradora de instituciones filosóficas, publicó artículos en diarios y revistas de la especialidad. Como expositora presentó distintas ponencias en jornadas de filosofía y poesía (Jornadas de Filosofía Nietzscheana, 2000, y III Congreso Binacional de Escritores - Centenario del nacimiento de Pablo Neruda, 2004).
Publicaciones:
• Filosofía: La ilusión en la paradoja del sujeto (Buenos Aires, Ed. Catálogos, 1994), La formación del filósofo (Buenos Aires, Ed. Sociedad Filosófica, 1994), Nietzsche en la filosofía actual. El eterno retorno como acontecimiento del pensar (presentado en las Jornadas Nietzsche, año 2000).
• Poesía: La distancia y el foco (Buenos Aires, Editorial De los Cuatro Vientos, 2003, En los confines (Buenos Aires, Editorial Tsé Tsé, 2005), Plaqueta Clinamen y otros poemas (Buenos Aires, Editorial Metáfora, 2007), Del Silencio (Buenos Aires, Ediciones El Mono Armado, 2009), El filo de la grieta (Buenos Aires, Editorial Vinciguerra, 2012), El revés de la luz (Buenos Aires, Editorial Alción, 2014).



ALBERTO JULIÁN PÉREZ

Nació en Rosario (Provincia de Santa Fe), Argentina, donde se recibió de Profesor de Literatura. Continuó sus estudios en New York University, Estados Unidos, donde obtuvo su doctorado en 1986. Publicó más de noventas artículos en revistas especializadas de crítica literaria y siete libros de ensayos, la mayor parte en Ediciones Corregidor, de Buenos Aires. Entre sus libros más recientes debemos citar Literatura, peronismo y liberación nacional, 2014, La poética de Rubén Darío, 2011, Revolución poética y modernidad periférica, 2009, Imaginación literaria y pensamiento propio, 2006 y Los dilemas políticos de la cultura letrada, 2002. Ha publicado dos libros de narrativa: Melodramas políticos, 2011 y La Maffia en Nueva York, 1988. En la actualidad se encuentra escribiendo un libro de cuentos, al que titula Cuentos argentinos. Es profesor de literatura argentina e hispanoamericana en Texas Tech University. Reside en Lubbock (Texas), Estados Unidos, pero pasa parte del año en Buenos Aires.



MAXIMILIANO REIMUNDI

Nació en Rosario (Provincia de Santa Fe, Argentina) el 11/11/1969. Vivió dieciocho años en Corral de Bustos, Provincia de Córdoba. Cursó sus estudios terciarios y universitarios en Rosario. Es periodista, narrador, poeta, dramaturgo, profesor de inglés y actor. Trabajó en varios medios gráficos, radiales y televisivos, en los que fue galardonado con diversos premios. Actualmente vive en Mar del Plata (Provincia de Buenos Aires), Argentina.
Tiene cuatro libros publicados: “Identidades” (cuentos, Corral de Bustos, auspiciado por la Secretaría de Cultura de la ciudad); “Por siempre Alejandra” (Rosario, Editorial Artemisa), novela comprada por una distribuidora de Miami que se encuentra en las bibliotecas más importantes de Estados Unidos; “Espectros” (poesía, Rosario; Editorial Artemisa); “El suicidio del alma” (Editorial De Los Cuatro Vientos, Buenos Aires), novela finalista en el “Concurso Internacional del Fondo Nacional de las Artes - 2004”, entre veinte obras presentadas.
Co-autor de la novela “Mapas del fin del mundo” junto al escritor Federico Andahazi y otros lectores del suplemento “Ocio”, del diario Clarín de Capital Federal, publicada en dicho suplemento en 2006. Colaboró en la redacción del libro “Ciudad puerto” de Miguel Ángel De Marco (hijo), publicado en diciembre de 2013, Rosario (Provincia de Santa Fe).
Escribió cuatro obras de teatro: “Perfiles”, “La casa de los sueños rotos”, “Un aniversario de locos”, “Pobres corazones” y un espectáculo multimedia llamado “Breviario de cultura”.
Ganador de varios concursos literarios y finalista en otros, participó de diversas antologías literarias de Argentina.



REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 23 — Diciembre de 2015 — Año VI
ISSN 2250-4281
Exp. 5259276 del 21/10/2015, Dirección Nacional del Derecho de Autor

Propietario y Director: Héctor R. Zabala
Av. Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina

(currículo en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/ - Suplemento Nº 56)



Colaboradores

Corrección general:
Noelia Natalia Barchuk Löwer
Resistencia (Chaco), Argentina
(currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 13)


Ilustración de carátula y emblema:
Mónica Villarreal
Scottsdale (Arizona), Estados Unidos
Monterrey (Nuevo León), México
 @mon_villarreal
(currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 17)


Luis Benítez (poesía)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/ - Suplemento Nº 22)

Agustín Romano (ensayo)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina

Anna Rossell
Barcelona (Cataluña), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 11)

Tomás Stefanovics
Montevideo, Uruguay / Münich, Alemania
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 7)

Gustavo Flores Quelopana
Lima, Perú
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 8)

María Isabel Amor Illanes
Las Condes (Santiago), Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 9)

Liliana Lapadula
San Martín (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 9)

Agustín Arosteguy
Balcarce (Pcia. Buenos Aires), Argentina / Bilbao (País Vasco), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 10)

Francisco Angulo Lafuente
Madrid, España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 10)

Felipe Acuña Lang
Santiago, Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 11)

María del Carmen Castañeda Hernández
Tijuana (Baja California), México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 12)

Santiago Sevilla Vallejo
Madrid, España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 12)

Lidia Morales Benito
Salamanca (Castilla y León), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 13)

Patricia Eguiguren E.
Quito, Ecuador
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 14)

María Amelia Díaz
Castelar (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 15)

Vivina Perla Salvetti
Porlamar (Isla de Margarita, Nueva Esparta), Venezuela / Villa Ballester (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 15)

Reneé Acosta
Chihuahua (Chihuahua), México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Marcos Rodrigo Ramos
Moreno (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Pablo Cassi
San Felipe (V Región), Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Daniel Abelenda
Carmelo (Colonia), Uruguay
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Lucero Balcázar
México D.F., México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Asmara Gay
México D.F., México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 17)

Cristian Emanuel Vitale
La Plata (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 17)

Peter Tase
Berat (Albania) / Milwaukee (Wisconsin), Estados Unidos
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 17)

Josep Anton Soldevila
Barcelona (Cataluña), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

Goya Gutiérrez Lanero
Castelldefells (Barcelona, Cataluña), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

Alberto Ramponelli
Buenos Aires, Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

Miguel Ángel Galindo Núñez
Guanajuato (Guanajuato), México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

Leo Castillo
Barranquilla (Atlántico), Colombia
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

María Eugenia Caseiro
La Habana, Cuba / Miami (Florida), Estados Unidos
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 19)

Jorge Aloy
Buenos Aires, Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 19)

Fernando Sorrentino
Buenos Aires, Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 20)

Fernando Chelle Pujolar
Mercedes, Uruguay / Cúcuta (Norte de Santander), Colombia
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 20)

José Francisco Sastre García
Valladolid (Castilla y León), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 20)

Joaquín Pi Yagüe
Madrid, España
 @jjoapi
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 21)

Pablo Andrés Villegas Giraldo
Caldas (Antioquia), Colombia
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 21)

Enrique Jaramillo Levi
Panamá, Panamá
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 22)

Ángel Gavidia Ruiz
Trujillo, Perú
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 22)

Estela Barrenechea
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 23)

Alberto Julián Pérez
Rosario (Pcia. Santa Fe), Argentina / Lubbock (Texas), Estados Unidos
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 23)

Maximiliano Reimondi
Mar del Plata (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 23)

 @RyFRev Literaria

 @RyF_Supl_Letras

"Realidades y Ficciones"
Mónica Villarreal (2014)
acrílico y óleo sobre
papel-lienzo, 30 cm x 30 cm



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