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lunes, 2 de septiembre de 2013

REALIDADES Y FICCIONES
–Revista Literaria–
Nº 14 – Septiembre de 2013 – Año IV
ISSN 2250-4281
Inscripción gratuita como LECTOR
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Sumario:

Narrativa
• “El muro” de Jean-Paul Sartre. Cuento y análisis. (Héctor Zabala)
• Vender la piel del oso antes de cazarlo: Martin Mosebach, “El príncipe de la niebla”. Reseña. (Anna Rossell)

Poesía (Luis Benítez)
• Sobre el poemario “La Esquina Rota” de Luis Julio González Platón.

Ensayo (María del Carmen Castañeda Hernández)
• Pedro Páramo: Una lectura deconstructiva.

Y algo más…
• Entrevista a Galo René Pérez. Biografía y bibliografía del entrevistado. (Patricia Eguiguren E.)
• El teatro como representación de una ciudad. (Agustín Arosteguy)

Nuevos colaboradores de Realidades y Ficciones (currículos):
• Patricia Eguiguren E., Quito, Ecuador
• Noelia Natalia Barchuk Löwer, Resistencia (Pcia. Chaco), Argentina


Narrativa

EL MURO
Jean-Paul Sartre ©

Nos arrojaron en una gran sala blanca y mis ojos parpadearon porque la luz les hacía mal. Luego vi una mesa y cuatro tipos detrás de ella, algunos civiles, que miraban papeles. Habían amontonado a los otros prisioneros en el fondo y nos fue necesario atravesar toda la habitación para reunirnos con ellos. Había muchos a quienes yo conocía y otros que debían de ser extranjeros. Los dos que estaban delante de mí eran rubios con cabezas redondas; se parecían; franceses, pensé. El más bajo se subía todo el tiempo el pantalón: estaba nervioso.
Esto duró cerca de tres horas; yo estaba embrutecido y tenía la cabeza vacía; pero la pieza estaba bien caldeada, lo que me parecía muy agradable, hacía veinticuatro horas que no dejábamos de tiritar. Los guardianes llevaban los prisioneros uno después de otro delante de la mesa. Los cuatro tipos les preguntaban entonces su nombre y su profesión. La mayoría de las veces no iban más lejos –o bien a veces les hacían una pregunta suelta: “¿Tomaste parte en el sabotaje de las municiones?”, o bien: “¿Dónde estabas y qué hacías el 9 por la mañana?” No escuchaban la respuesta o por lo menos parecían no escucharla: se callaban un momento mirando fijamente hacia adelante y luego se ponían a escribir. Preguntaron a Tom si era verdad que servía en la Brigada Internacional: Tom no podía decir lo contrario debido a los papeles que le habían encontrado en su ropa. A Juan no le preguntaron nada, pero, en cuanto dijo su nombre, escribieron largo tiempo.
–Es mi hermano José el que es anarquista –dijo Juan–. Ustedes saben que no está aquí. Yo no soy de ningún partido, no he hecho nunca política.
No contestaron nada. Juan dijo todavía:
–No he hecho nada. No quiero pagar por los otros. Sus labios temblaban. Un guardián le hizo callar y se lo llevó. Era mi turno:
–¿Usted se llama Pablo Ibbieta?
Dije que sí.
El tipo miró sus papeles y me dijo:
–¿Dónde está Ramón Gris?
–No lo sé.
–Usted lo ocultó en su casa desde el 6 al 19.
–No.
Escribieron un momento y los guardianes me hicieron salir. En el corredor Tom y Juan esperaban entre dos guardianes. Nos pusimos en marcha. Tom preguntó a uno de los guardianes:
–¿Y ahora?
–¿Qué? –dijo el guardián.
–¿Esto es un interrogatorio o un juicio?
–Era el juicio –dijo el guardián.
–Bueno. ¿Qué van a hacer con nosotros?
El guardián respondió secamente:
–Se les comunicará la sentencia en la celda.
En realidad, lo que nos servía de celda era uno de los sótanos del hospital. Se sentía terriblemente el frío debido a las corrientes de aire. Toda la noche habíamos tiritado y durante el día no lo habíamos pasado mejor. Los cinco días precedentes había estado en un calabozo del arzobispado, una especie de subterráneo que debía datar de la Edad Media; como había muchos prisioneros y poco lugar se les metía en cualquier parte. No eché de menos mi calabozo: allí no había sufrido frío, pero estaba solo; lo que a la larga es irritante. En el sótano tenía compañía. Juan casi no hablaba: tenía miedo y luego era demasiado joven para tener algo que decir. Pero Tom era buen conversador y sabía muy bien el español. En el subterráneo había un banco y cuatro jergones. Cuando nos devolvieron, nos reunimos y esperamos en silencio. Tom dijo al cabo de un momento:
–Estamos reventados.
–Yo también lo pienso –le dije–, pero creo que no le harán nada al pequeño.
–No tienen nada que reprocharle –dijo Tom–, es el hermano de un militante, eso es todo.
Yo miraba a Juan: no tenía aire de entender. Tom continuó:
–¿Sabes lo que hacen en Zaragoza? Acuestan a los tipos en el camino y les pasan encima los camiones. Nos lo dijo un marroquí desertor. Dicen que es para economizar municiones.
–Eso no economiza nafta –dije.
Estaba irritado contra Tom: no debió decir eso.
–Hay algunos oficiales que se pasean por el camino –prosiguió–, y que vigilan eso con las manos en los bolsillos, fumando cigarrillos. ¿Crees que terminan con los tipos? Te engañas. Los dejan gritar. A veces durante una hora. El marroquí decía que la primera vez casi vomitó.
–No creo que hagan eso –dije–, a menos que verdaderamente les falten municiones.
La luz entraba por cuatro respiraderos y por una abertura redonda que habían practicado en el techo, a la izquierda, y que daba sobre el cielo. Era por este agujero redondo, generalmente cerrado con una trampa, por donde se descargaba el carbón en el sótano. Justamente debajo del agujero había un gran montón de cisco; destinado a caldear el hospital, pero desde el comienzo de la guerra se evacuaron los enfermos y el carbón quedó allí, inutilizado; le llovía encima en ocasiones, porque se habían olvidado de cerrar la trampa.
Tom se puso a tiritar.
–Maldita sea, tirito –dijo–, vuelta a empezar.
Se levantó y se puso a hacer gimnasia. A cada movimiento, la camisa se le abría sobre el pecho blanco y velludo. Se tendió de espaldas, levantó las piernas e hizo tijeras en el aire; yo veía temblar sus gruesas nalgas. Tom era ancho, pero tenía demasiada grasa. Pensé que balas de fusil o puntas de bayonetas iban a hundirse bien pronto en esa masa de carne tierna como en un pedazo de manteca. Esto no me causaba la misma impresión que si hubiera sido flaco.
No tenía exactamente frío, pero no sentía la espalda ni los brazos. De cuando en cuando tenía la impresión de que me faltaba algo y comenzaba a buscar mi chaqueta alrededor, luego me acordaba bruscamente que no me habían dado la chaqueta. Era muy molesto. Habían tomado nuestros trajes para darlos a sus soldados y no nos habían dejado más que nuestras camisas – y esos pantalones de tela que los enfermos hospitalizados llevan en la mitad del verano. Al cabo de un momento Tom se levantó y se sentó cerca de mí, resoplando.
–¿Entraste en calor?
–No, maldita sea. Pero estoy sofocado.
A eso de las ocho de la noche entró un comandante con dos falangistas. Tenía una hoja de papel en la mano. Preguntó al guardián:
–¿Cómo se llaman estos tres?
–Steinbock, Ibbieta y Mirbal –dijo el guardián.
El comandante se puso los anteojos y miró en la lista:
–Steinbock… Steinbock… Aquí está. Usted está condenado a muerte. Será fusilado mañana a la mañana.
Miró de nuevo:
–Los otros dos también –dijo.
–No es posible –dijo Juan–. Yo no.
El comandante le miró con aire asombrado.
–¿Cómo se llama usted?
–Juan Mirbal.
–Pues bueno, su nombre está aquí –dijo el comandante–, usted está condenado.
–Yo no he hecho nada –dijo Juan.
El comandante se encogió de hombros y se volvió hacia Tom y hacia mí.
–¿Ustedes son vascos?
–Ninguno es vasco.
Tomó un aire irritado.
–Me dijeron que había tres vascos. No voy a perder el tiempo corriendo tras ellos. Entonces, naturalmente, ¿ustedes no quieren sacerdote?
No respondimos nada. Dijo:
–En seguida vendrá un médico belga. Tiene autorización para pasar la noche con ustedes.
Hizo el saludo militar y salió.
–Que te dije –exclamó Tom–, estamos listos.
–Sí –dije–, es estúpido por el chico.
Decía esto por ser justo, pero no me gustaba el chico. Tenía un rostro demasiado fino y el miedo y el sufrimiento lo habían desfigurado, habían torcido todos sus rasgos. Tres días antes era un chicuelo de tipo delicado, eso puede agradar; pero ahora tenía el aire de una vieja alcahueta y pensé que nunca más volvería a ser joven, aun cuando lo pusieran en libertad. No hubiera estado mal tener un poco de piedad para ofrecerle, pero la piedad me disgusta; más bien me daba horror. No había dicho nada más pero se había vuelto gris: su rostro y sus manos eran grises. Se volvió a sentar y miró el suelo con ojos muy abiertos. Tom era un alma buena, quiso tomarlo del brazo, pero el pequeño se soltó violentamente haciendo una mueca.
–Déjalo –dije en voz baja–, bien puedes ver que va a ponerse a chillar.
Tom obedeció a disgusto; hubiera querido consolar al chico; eso le hubiera ocupado y no habría estado tentado de pensar en sí mismo. Pero eso me irritaba. Yo no había pensado nunca en la muerte porque no se me había presentado la ocasión, pero ahora la ocasión estaba aquí y no había más remedio que pensar en ella.
Tom se puso a hablar:
–¿Has reventado algunos tipos? –me preguntó.
No contesté. Comenzó a explicarme que él había reventado seis desde comienzos de agosto; no se daba cuenta de la situación, y vi claramente que no quería darse cuenta. Yo mismo no lo lograba completamente todavía; me preguntaba si se sufriría mucho, pensaba en las balas, imaginaba su ardiente granizo a través de mi cuerpo. Todo esto estaba fuera de la verdadera cuestión; estaba tranquilo, teníamos toda la noche para comprender. Al cabo de un momento Tom dejó de hablar y le miré de reojo; vi que él también se había vuelto gris y que tenía un aire miserable, me dije: “empezamos”. Era casi de noche, una luz suave se filtraba a través de los respiraderos y el montón de carbón formaba una gran mancha bajo el cielo; por el agujero del techo veía ya una estrella, la noche sería pura y helada.
Se abrió la puerta y entraron dos guardianes. Iban seguidos por un hombre rubio que llevaba un uniforme castaño claro. Nos saludó:
–Soy médico –dijo–. Tengo autorización para asistirlos en estas penosas circunstancias.
Tenía una voz agradable y distinguida. Le dije:
–¿Qué viene a hacer aquí?
–Me pongo a disposición de ustedes. Haré todo lo posible para que estas horas les sean menos pesadas.
–¿Por qué ha venido con nosotros? Hay otros tipos, el hospital está lleno.
–Me han mandado aquí –respondió con aire vago.
–¡Ah! ¿Les agradaría fumar, eh? –agregó precipitadamente–. Tengo cigarrillos, y hasta cigarros.
Nos ofreció cigarrillos ingleses y algunos puros, pero rehusamos. Yo le miraba en los ojos y pareció molesto. Le dije:
–Usted no viene aquí por compasión. Por lo demás lo conozco, le vi con algunos fascistas en el patio del cuartel, el día en que me arrestaron.
Iba a continuar, pero de pronto me ocurrió algo que me sorprendió: la presencia de ese médico cesó bruscamente de interesarme. Generalmente cuando me encaro con un hombre no lo dejo más. Y sin embargo, me abandonó el deseo de hablar; me encogí de hombros y desvié los ojos. Algo más tarde levanté la cabeza: me observaba con aire de curiosidad. Los guardianes se habían sentado sobre un jergón. Pedro, alto y delgado, volvía los pulgares, el otro agitaba de vez en cuando la cabeza para evitar dormirse.
¿Quiere luz? –dijo de pronto Pedro al médico. El otro hizo que “sí” con la cabeza: pensé que no tenía más inteligencia que un leño, pero que sin duda no era ruin. Al mirar sus grandes ojos azules y fríos, me pareció que pecaba sobre todo por falta de imaginación. Pedro salió y volvió con una lámpara de petróleo que colocó sobre un rincón del banco. Iluminaba mal, pero era mejor que nada: la víspera nos habían dejado a oscuras. Miré durante un buen rato el redondel de luz que la lámpara hacía en el techo. Estaba fascinado. Luego, bruscamente, me desperté, se borró el redondel de luz y me sentí aplastado bajo un puño enorme. No era el pensamiento de la muerte ni el temor: era lo anónimo. Los pómulos me ardían y me dolía el cráneo.
Me sacudí y miré a mis dos compañeros. Tom tenía hundida la cabeza entre las manos; yo veía solamente su nuca gruesa y blanca. El pequeño Juan era por cierto el que estaba peor, tenía la boca abierta y su nariz temblaba. El médico se aproximó a él y le puso la mano sobre el hombro como para reconfortarlo; pero sus ojos permanecían fríos. Luego vi la mano del belga descender solapadamente a lo largo del brazo de Juan hasta la muñeca. Juan se dejaba hacer con indiferencia. El belga le tomó la muñeca con tres dedos, con aire distraído; al mismo tiempo retrocedió algo y se las arregló para darme la espalda. Pero yo me incliné hacia atrás y le vi sacar su reloj y contemplarlo un momento sin dejar la muñeca del chico. Al cabo de un momento dejó caer la mano inerte y fue a apoyarse en el muro, luego, como si se acordara de pronto de algo muy importante que era necesario anotar de inmediato, tomó una libreta de su bolsillo y escribió en ella algunas líneas: “El puerco –pensé con cólera–, que no venga a tomarme el pulso, le hundiré el puño en su sucia boca.”
No vino pero sentí que me miraba. Me dijo con voz impersonal:
–¿No le parece que aquí se tirita?
Parecía tener frío; estaba violeta.
–No tengo frío –le contesté.
No dejaba de mirarme, con mirada dura. Comprendí bruscamente y me llevé las manos a la cara; estaba empapado en sudor. En ese sótano, en pleno invierno, en plena corriente de aire, sudaba. Me pasé las manos por los cabellos que estaban cubiertos de sudor; me apercibí al mismo tiempo de que mi camisa estaba húmeda y pegada a mi piel: yo chorreaba sudor desde hacía por lo menos una hora y no había sentido nada. Pero eso no había escapado al cochino del belga; había visto rodar las gotas por mis mejillas y había pensado: es la manifestación de un estado de terror casi patológico; y se había sentido normal y orgulloso de serlo porque tenía frío. Quise levantarme para ir a romperle la cara, pero apenas había esbozado un gesto, cuando mi vergüenza y mi cólera desaparecieron; volví a caer sobre el banco con indiferencia.
Me contenté con frotarme el cuello con el pañuelo, porque ahora sentía el sudor que me goteaba de los cabellos sobre la nuca y era desagradable. Por lo demás, bien pronto renuncié a frotarme, era inútil: mi pañuelo estaba ya como para retorcerlo y yo seguía sudando. Sudaba también en las nalgas y mi pantalón húmedo se adhería al banco.
De pronto, habló el pequeño Juan.
–¿Usted es médico?
–Sí –dijo el belga.
–¿Es que se sufre… mucho tiempo?
–¡Oh! ¿Cuando…? Nada de eso –dijo el belga con voz paternal–, termina rápidamente.
Tenía aire de tranquilizar a un enfermo de consultorio.
–Pero yo… me habían dicho… que a veces se necesitan dos descargas.
Algunas veces –dijo el belga agachando la cabeza–. Puede ocurrir que la primera descarga no interese ninguno de los órganos vitales.
–¿Entonces es necesario que vuelvan a cargar los fusiles y que apunten de nuevo?
Reflexionó y agregó con voz enronquecida:
–¡Eso lleva tiempo!
Tenía un miedo espantoso de sufrir, no pensaba sino en eso; propio de su edad. Yo no pensaba mucho en eso y no era el miedo de sufrir lo que me hacía transpirar.
Me levanté y caminé hasta el montón de carbón.
Tom se sobresaltó y me lanzó una mirada rencorosa: se irritaba porque mis zapatos crujían. Me pregunté si tendría el rostro tan terroso como él: vi que también sudaba. El cielo estaba soberbio, ninguna luz se deslizaba en ese sombrío rincón y no tenía más que levantar la cabeza para ver la Osa Mayor. Pero ya no era como antes; la víspera, en mi calabozo del arzobispado, podía ver un gran pedazo de cielo y cada hora del día me traía un recuerdo distinto. A la mañana, cuando el cielo era de un azul duro y ligero pensaba en algunas playas del borde del Atlántico; a mediodía veía el sol y me acordaba de un bar de Sevilla donde bebía manzanilla comiendo anchoas y aceitunas; a mediodía quedaba en la sombra y pensaba en la sombra profunda que se extiende en la mitad de las arenas mientras la otra mitad centellea al sol; era verdaderamente penoso ver reflejarse así toda la tierra en el cielo. Pero al presente podía mirar para arriba tanto como quisiera, el cielo no me evocaba nada. Preferí esto. Volví a sentarme cerca de Tom. Pasó largo rato.
Tom se puso a hablar en voz baja. Necesitaba siempre hablar, sin ello no reconocía sus pensamientos. Pienso que se dirigía a mí, pero no me miraba. Sin duda tenía miedo de verme como estaba, gris y sudoroso: éramos semejantes y peores que espejos el uno para el otro. Miraba al belga, el viviente.
–¿Comprendes tú? –decía–. En cuanto a mí, no comprendo.
Me puse también a hablar en voz baja. Miraba al belga.
–¿Cómo? ¿Qué es lo que hay?
–Nos va a ocurrir algo que yo no puedo comprender.
Había alrededor de Tom un olor terrible. Me pareció que era más sensible que antes a los olores. Dije irónicamente:
–Comprenderás dentro de un momento.
–Esto no está claro –dijo con aire obstinado–. Quiero tener valor, pero es necesario al menos que sepa… Escucha, nos van a llevar al patio. Bueno. Los tipos van a alinearse delante de nosotros. ¿Cuántos serán?
–No sé. Cinco u ocho. No más.
–Vamos. Serán ocho. Les gritarán: ¡Apunten! Y veré los ocho fusiles asestados contra mí. Pienso que querré meterme en el muro. Empujaré el muro con la espalda, con todas mis fuerzas, y el muro resistirá como en las pesadillas. Todo esto puedo imaginármelo. ¡Ah! ¡Si supieras cómo puedo imaginármelo!
–¡Vaya! –le dije–, yo también me lo imagino.
–Eso debe producir un dolor de perros. Sabes que tiran a los ojos y a la boca para desfigurar –agregó malignamente–. Ya siento las heridas; desde hace una hora siento dolores en la cabeza y en el cuello. No verdaderos dolores; es peor: son los dolores que sentiré mañana a la mañana. Pero, ¿después?
Yo comprendía muy bien lo que quería decir, pero no quería demostrarlo. En cuanto a los dolores yo también los llevaba en mi cuerpo como una multitud de pequeñas cuchilladas. No podía hacer nada, pero estando como él, no le daba importancia.
–Después –dije rudamente–, te tragarás la lengua.
Se puso a hablar consigo mismo: no sacaba los ojos del belga. Éste no parecía escuchar. Yo sabía lo que había venido a hacer; lo que pensábamos no le interesaba; había venido a mirar nuestros cuerpos, cuerpos que agonizaban en plena salud.
–Es como en las pesadillas –decía Tom– Se puede pensar en cualquier cosa, se tiene todo el tiempo la impresión de que es así, de que se va a comprender y luego se desliza, se escapa y vuelve a caer. Me digo: después no hay nada más. Pero no comprendo lo que quiero decir. Hay momentos en que casi llego… y luego vuelvo a caer, recomienzo a pensar en los dolores, en las balas, en las detonaciones. Soy materialista, te lo juro, no estoy loco, pero hay algo que no marcha. Veo mi cadáver: eso no es difícil, pero no soy yo quien lo ve con mis ojos. Es necesario que llegue a pensar… que no veré nada más, que no escucharé nada más y que el mundo continuará para los otros. No estamos hechos para pensar en eso, Pablo. Puedes creerme: me ha ocurrido ya velar toda una noche esperando algo. Pero esto, esto no se parece a nada; esto nos cogerá por la espalda, Pablo, y no habremos podido prepararnos para ello.
–Valor –dije–. ¿Quieres que llame un confesor?
No respondió. Ya había notado que tenía tendencia a hacer el profeta, y a llamarme Pablo hablando con una voz blanca. Eso no me gustaba mucho; pero parece que todos los irlandeses son así. Tuve la vaga impresión de que olía a orina. En el fondo no tenía mucha simpatía por Tom, y no veía por qué, por el hecho de que íbamos a morir juntos, debía sentirla en adelante. Había algunos tipos con los que la cosa hubiera sido diferente. Con Ramón Gris, por ejemplo. Pero entre Tom y Juan me sentía solo. Por lo demás prefería esto, con Ramón tal vez me hubiera enternecido. Pero me sentía terriblemente duro en ese momento, y quería conservarme duro.
Continuó masticando las palabras con una especie de distracción. Hablaba seguramente para impedirse pensar. Olía de lleno a orina como los viejos prostáticos. Naturalmente, era de su parecer; todo lo que decía, yo hubiera podido decirlo: no es natural morir. Y luego desde que iba a morir nada me parecía natural, ni ese montón de carbón, ni el banco, ni la sucia boca de Pedro. Sólo que me disgustaba pensar las mismas cosas que Tom. Y sabía bien que a lo largo de toda la noche, dentro de cinco minutos continuaríamos pensando las mismas cosas al mismo tiempo, sudando y estremeciéndonos al mismo tiempo. Le miraba de reojo, y, por primera vez me pareció desconocido; llevaba la muerte en el rostro. Estaba herido en mi orgullo: durante veinticuatro horas había vivido al lado de Tom, le había escuchado le había hablado y sabía que no teníamos nada en común. Y ahora nos parecíamos como dos hermanos gemelos, simplemente porque íbamos a reventar juntos.
Tom me tomó la mano sin mirarme:
–Pablo, me pregunto… me pregunto si es verdad que uno queda aniquilado.
Desprendí mi mano, y le dije:
–Mira entre tus pies, cochino.
Había un charco entre sus pies y algunas gotas caían de su pantalón.
–¿Qué es eso? –dijo con turbación.
–Te orinas en el calzoncillo.
–No es verdad –dijo furioso–, no me orino. No siento nada.
El belga se aproximó y preguntó con falsa solicitud:
–¿Se siente usted mal?
Tom no respondió. El belga miró el charco sin decir nada.
–No sé que será –dijo Tom con tono huraño–. Pero no tengo miedo. Les juro que no tengo miedo.
El belga no contestó. Tom se levantó y fue a orinar en un rincón Volvió abotonándose la bragueta, se sentó y no dijo una palabra. El belga tomaba algunas notas.
Los tres le miramos porque estaba vivo Tenía los gestos de un vivo, las preocupaciones de un vivo; tiritaba en ese sótano como debían tiritar los vivientes; tenía un cuerpo bien nutrido que le obedecía. Nosotros casi no sentíamos nuestros cuerpos –en todo caso no de la misma manera. Yo tenía ganas de tantear mi pantalón entre las piernas, pero no me atrevía; miraba al belga arqueado sobre sus piernas, dueño de sus músculos– y que podía pensar en el mañana. Nosotros estábamos allí, tres sombras privadas de sangre; lo mirábamos y chupábamos su vida como vampiros.
Terminó por aproximarse al pequeño Juan. ¿Quiso tantearle la nuca por algún motivo profesional o bien obedeció a un impulso caritativo? Si obró por caridad fue la sola y única vez que lo hizo en toda la noche. Acarició el cráneo y el cuello del pequeño Juan. El chico se dejaba hacer, sin sacarle los ojos de encima; luego, de pronto, le tomó la mano y la miró de modo extraño. Mantenía la mano del belga entre las dos suyas, y no tenían nada de agradable esas dos pinzas grises que estrechaban aquella mano gruesa y rojiza. Yo sospechaba lo que iba a ocurrir y Tom debía sospecharlo también; pero el belga no sospechaba nada y sonreía paternalmente. Al cabo de un rato el chico llevó la gruesa pata gorda a su boca y quiso morderla. El belga se desasió vivamente y retrocedió hasta el muro titubeando. Nos miró con horror durante un segundo, de pronto debió comprender que no éramos hombres como él. Me eché a reír, y uno de los guardianes se sobresaltó. El otro se había dormido, sus ojos, muy abiertos, estaban blancos.
Me sentía a la vez cansado y sobrexcitado. No quería pensar más en lo que ocurriría al alba, en la muerte. Aquello no venía bien con nada, sólo encontraba algunas palabras y el vacío. Pero en cuanto trataba de pensar en otra cosa, veía asestados contra mí caños de fusiles. Quizás veinte veces seguidas viví mi ejecución; hasta una vez creí que era real: debí de adormecerme durante un minuto. Me llevaban hasta el muro y yo me debatía, les pedía perdón. Me desperté con sobresalto y miré al belga; temí haber gritado durante mi sueño. Pero se alisaba el bigote, nada había notado. Si hubiera querido, creo que hubiera podido dormir un momento: hacía cuarenta y ocho horas que velaba, estaba agotado. Pero no deseaba perder dos horas de vida: vendrían a despertarme al alba, les seguiría atontado de sueño y reventaría sin hacer ni “uf”; no quería eso, no quería morir como una bestia, quería comprender. Temía además sufrir pesadillas. Me levanté, me puse a pasear de arriba abajo y para cambiar de idea me puse a pensar en mi vida pasada. Acudieron a mí, mezclados, una multitud de recuerdos. Había entre ellos buenos y malos –o al menos así los llamaba yo antes–. Había rostros e historias. Volví a ver la cara de un pequeño novillero que se había dejado cornear en Valencia, la de uno de mis tíos, la de Ramón Gris. Recordaba algunas historias: cómo había estado desocupado durante tres meses en 1926, cómo casi había reventado de hambre. Me acordé de una noche que pasé en un banco de Granada: no había comido hacía tres días, estaba rabioso, no quería reventar. Eso me hizo sonreír. Con qué violencia corría tras de la felicidad, tras de las mujeres, tras de la libertad. ¿Para qué? Quise libertar a España, admiraba a Pi y Margall, me adherí al movimiento anarquista, hablé en reuniones públicas: tomaba todo en serio como si fuera inmortal.
Tuve en ese momento la impresión de que tenía toda mi vida ante mí y pensé: “Es una maldita mentira”. Nada valía puesto que terminaba. Me pregunté cómo habría podido pescar, divertirme con las muchachas: no hubiera movido ni el dedo meñique si hubiera podido imaginar que moriría así. Mi vida estaba ante mí terminada, cerrada como un saco y, sin embargo, todo lo que había en ella estaba inconcluso. Intenté durante un momento juzgarla. Hubiera querido decirme: es una bella vida. Pero no se podía emitir juicio sobre ella, era un esbozo; había gastado mi tiempo en trazar algunos rasgos para la eternidad, no había comprendido nada. Casi no lo lamentaba: había un montón de cosas que hubiera podido añorar, el gusto de la manzanilla o bien los baños que tomaba en verano en una pequeña caleta cerca de Cádiz; pero la muerte privaba a todo de su encanto.
El belga tuvo de pronto una gran idea.
–Amigos míos –dijo–, puedo encargarme, si la administración militar consiente en ello, de llevar una palabra, un recuerdo a las personas que ustedes quieran.
Tom gruñó:
–No tengo a nadie.
Yo no respondí nada. Tom esperó un momento, luego me preguntó con curiosidad.
–¿No tienes nada que decir a Concha?
–No.
Detestaba esa tierna complicidad: era culpa mía, la noche precedente había hablado de Concha, hubiera debido contenerme. Estaba con ella desde hacía un año. La víspera me hubiera todavía cortado un brazo a hachazos para volver a verla cinco minutos. Por eso hablé de ella, era más fuerte que yo. Ahora no deseaba volver a verla, no tenía nada más que decirle. Ni siquiera hubiera querido abrazarla: mi cuerpo me horrorizaba porque se había vuelto gris y sudaba, y no estaba seguro de no tener también horror del suyo. Cuando sepa mi muerte, Concha llorará; durante algunos meses no sentirá ya gusto por la vida. Pero en cualquier forma era yo quien iba a morir. Pensé en sus ojos bellos y tiernos. Cuando me miraba, algo pasaba de ella a mí. Pensé que eso había terminado: si me miraba ahora su mirada permanecería en sus ojos, no llegaría hasta mí. Estaba solo.
Tom también estaba solo, pero no de la misma manera. Se había sentado a horcajadas y se había puesto a mirar el banco con una especie de sonrisa, parecía asombrado. Avanzó la mano y tocó la madera con precaución, como si hubiera temido romper algo, retiró en seguida vivamente la mano y se estremeció. Si hubiera sido Tom, no me hubiera divertido en tocar el banco; era todavía comedia irlandesa, pero encontraba también que los objetos tenían un aire raro; eran más borrosos, menos densos que de costumbre. Bastaba que mirara el banco, la lámpara, el montón de carbón, para sentir que iba a morir. Naturalmente no podía pensar con claridad en mi muerte, pero la veía en todas partes, en las cosas, en la manera en que las cosas habían retrocedido y se mantenían a distancia, discretamente, como gente que habla bajo a la cabecera de un moribundo. Era su muerte lo que Tom acababa de tocar sobre el banco.
En el estado en que me hallaba, si hubieran venido a anunciarme que podía volver tranquilamente a mi casa, que se me dejaba salvar la vida, eso me hubiera dejado frío. No tenía más a nadie, en cierto sentido estaba tranquilo. Pero era una calma horrible, a causa de mi cuerpo: mi cuerpo, yo veía con sus ojos, escuchaba con sus oídos, pero no era mío; sudaba y temblaba solo y yo no lo reconocía. Estaba obligado a tocarlo y a mirarlo para saber lo que hacía como si hubiera sido el cuerpo de otro. Por momentos todavía lo sentía, sentía algunos deslizamientos, especies de vuelcos, como cuando un avión entra en picada, o bien sentía latir mi corazón. Pero esto no me tranquilizaba: todo lo que venía de mi cuerpo tenía un aire suciamente sospechoso. La mayoría del tiempo se callaba, se mantenía quieto y no sentía nada más que una especie de pesadez, una presencia inmunda pegada a mí. Tenía la impresión de estar ligado a un gusano enorme. En un momento dado tanteé mi pantalón y sentí que estaba húmedo, no sabía si estaba mojado con sudor o con orina, pero por precaución fui a orinar sobre el montón de carbón.
El belga sacó su reloj y lo miró. Dijo:
–Son las tres y media.
¡Puerco! Debió de hacerlo adrede. Tom saltó en el aire, todavía no nos habíamos dado cuenta de que corría el tiempo; la noche nos rodeaba como una masa informe y sombría, ya no me acordaba cuándo había comenzado.
El pequeño Juan se puso a gritar. Se retorcía las manos, suplicaba:
–¡No quiero morir, no quiero morir!
Corrió por todo el sótano levantando los brazos en el aire, después se abatió sobre uno de los jergones y sollozó. Tom le miraba con ojos pesados y ni aun tenía deseos de consolarlo. En realidad no valía la pena; el chico hacía más ruido que nosotros, pero estaba menos grave: era como un enfermo que se defiende de su mal por medio de la fiebre. Cuando ni siquiera hay fiebre, es más grave.
Lloraba. Vi perfectamente que tenía lástima de sí mismo; no pensaba en la muerte. Un segundo, un solo segundo, tuve también deseos de llorar, de llorar de piedad sobre mí mismo. Pero lo que ocurrió fue lo contrario: arrojé una mirada sobre el pequeño, vi su delgada espalda sollozante y me sentí inhumano: no pude tener piedad ni de los otros ni de mí mismo. Me dije: “Quiero morir valientemente”.
Tom se levantó, se puso justo debajo de la abertura redonda y se puso a esperar el día. Pero, por encima de todo, desde que el médico nos había dicho la hora, yo sentía el tiempo que huía, que corría gota a gota.
Era todavía oscuro cuando escuché la voz de Tom:
–¿Los oyes?
–Sí.
Algunos tipos marchaban por el patio.
–¿Qué vienen a jorobar? Sin embargo no pueden tirar de noche.
Al cabo de un momento no escuchamos nada más. Dije a Tom:
–Ahí está el día.
Pedro se levantó bostezando y fue a apagar la lámpara. Dijo a su compañero:
–Un frío de perros.
El sótano estaba totalmente gris. Escuchamos detonaciones lejanas.
–Ya empiezan –dije a Tom–, deben hacer eso en el patio de atrás.
Tom pidió al médico que le diera un cigarrillo. Pero yo no quise; no quería cigarrillos ni alcohol. A partir de ese momento no cesaron los disparos.
–¿Te das cuenta? –dijo Tom.
Quería agregar algo pero se calló; miraba la puerta. La puerta se abrió y entró un subteniente con cuatro soldados. Tom dejó caer su cigarrillo.
–¿Steinbock?
Tom no respondió. Fue Pedro quien lo designó.
–¿Juan Mirbal?
–Es ese que está sobre el jergón.
–Levántese –dijo el subteniente.
Juan no se movió. Dos soldados lo tomaron por las axilas y lo pararon. Pero en cuanto lo dejaron, volvió a caer.
Los soldados dudaban.
–No es el primero que se siente mal –dijo el subteniente–; no tienen más que llevarlo entre los dos, ya se arreglarán allá.
Se volvió hacia Tom:
–Vamos, venga.
Tom salió entre dos soldados. Otros dos le seguían, llevaban al chico por las axilas y por las corvas. Cuando quise salir, el subteniente me detuvo:
–¿Usted es Ibbieta?
–Sí.
–Espere aquí, vendrán a buscarlo en seguida.
Salieron. El belga y los dos carceleros salieron también; quedé solo. No comprendía lo que ocurría, pero hubiera preferido que terminaran en seguida. Escuchaba las salvas a intervalos casi regulares; me estremecía a cada una de ellas. Tenía ganas de aullar y de arrancarme los cabellos. Pero apretaba los dientes y hundía las manos en los bolsillos porque quería permanecer tranquilo.
Al cabo de una hora vinieron a buscarme y me condujeron al primer piso, a una pequeña pieza que olía a cigarro y cuyo olor me pareció sofocante. Había allí dos oficiales que fumaban sentados en unos sillones, con algunos papeles sobre las rodillas.
–¿Te llamas Ibbieta?
–Sí.
–¿Dónde está Ramón Gris?
–No lo sé.
El que me interrogaba era bajo y grueso. Tenía ojos duros detrás de los anteojos. Me dijo:
–Aproxímate.
Me aproximé. Se levantó y me tomó por los brazos mirándome con un aire como para hundirme bajo tierra. Al mismo tiempo me apretaba los bíceps con todas sus fuerzas. No lo hacía para hacerme mal, era su gran recurso: quería dominarme. Juzgaba necesario también enviarme su aliento podrido en plena cara. Quedamos un momento así; me daban más bien deseos de reír. Era necesario mucho más para intimidar a un hombre que iba a morir: eso no tenía importancia. Me rechazó violentamente y se sentó. Dijo:
–Es tu vida contra la suya. Se te perdona la vida si nos dices dónde está.
Estos dos tipos, adornados con sus látigos y sus botas, eran también hombres que iban a morir. Un poco más tarde que yo, pero no mucho más. Se ocupaban de buscar nombres en sus papeluchos, corrían detrás de otros hombres para aprisionarlos o suprimirlos; tenían opiniones sobre el porvenir de España y sobre otros temas. Sus pequeñas actividades me parecieron chocantes y burlescas; no conseguía ponerme en su lugar, me parecía que estaban locos.
El gordo bajito me miraba siempre azotando sus botas con su látigo. Todos sus gestos estaban calculados para darle el aspecto de una bestia viva y feroz.
–¿Entonces? ¿Comprendido?
–No sé dónde está Gris –contesté–, creía que estaba en Madrid.
El otro oficial levantó con indolencia su mano pálida. Esta indolencia también era calculada. Veía todos sus pequeños manejos y estaba asombrado de que se encontraran hombres que se divirtieran con eso.
–Tienes un cuarto de hora para reflexionar –dijo lentamente–. Llévenlo a la ropería, lo traen dentro de un cuarto de hora. Si persiste en negar se le ejecutará de inmediato.
Sabían lo que hacían: había pasado la noche esperando; después me hicieron esperar todavía una hora en el sótano, mientras fusilaban a Tom y a Juan, y ahora me encerraban en la ropería; habían debido preparar el golpe desde la víspera. Se dirían que a la larga se gastan los nervios y esperaban llevarme a eso.
Se engañaban. En la ropería me senté sobre un escabel porque me sentía muy débil y me puse a reflexionar. Pero no en su proposición. Naturalmente que sabía dónde estaba Gris; se ocultaba en casa de unos primos a cuatro kilómetros de la ciudad. Sabía también que no revelaría su escondrijo, salvo si me torturaban (pero no parecían ni soñar en ello). Todo esto estaba perfectamente en regla, definitivo y de ningún modo me interesaba. Sólo hubiera querido comprender las razones de mi conducta. Prefería reventar antes que entregar a Gris. ¿Por qué? No quería ya a Ramón Gris. Mi amistad por él había muerto un poco antes del alba al mismo tiempo que mi amor por Concha, al mismo tiempo que mi deseo de vivir. Sin duda le seguía estimando: era fuerte. Pero ésa no era una razón para que aceptara morir en su lugar; su vida no tenía más valor que la mía; ninguna vida tenía valor. Se iba a colocar a un hombre contra un muro y a tirar sobre él hasta que reventara: que fuera yo o Gris u otro era igual. Sabía bien que era más útil que yo a la causa de España, pero yo me cagaba en España y en la anarquía: nada tenía ya importancia. Y sin embargo yo estaba allí, podía salvar mi pellejo entregando a Gris y me negaba a hacerlo. Encontraba eso bastante cómico: era obstinación. Pensaba: “Hay que ser testarudo”. Y una extraña alegría me invadía.
Vinieron a buscarme y me llevaron ante los dos oficiales. Una rata huyó bajo nuestros pies y eso me divirtió. Me volví hacia uno de los falangistas y le dije:
–¿Vio la rata?
No me respondió. Estaba sombrío, se tomaba en serio. Tenía ganas de reír, pero me contenía temiendo no poder detenerme si comenzaba. El falangista llevaba bigote. Todavía le dije:
–Tendrían que cortarte los bigotes, perro.
Encontré extraño que dejara durante su vida que el pelo le invadiera la cara. Me dio un puntapié, sin gran convicción, y me callé.
–Bueno –dijo el oficial gordo–, ¿reflexionaste?
Los miraba con curiosidad como a insectos de una especie muy rara. Les dije:
–Sé donde está. Está escondido en el cementerio. En una cripta o en la cabaña del sepulturero.
Era para hacerles una jugarreta. Quería verles levantarse, apretarse los cinturones y dar órdenes con aire agitado.
Pegaron un salto:
–Vamos allá. Moles, vaya a pedir quince hombres al subteniente López. En cuanto a ti –me dijo el gordo bajito–, si has dicho la verdad, no tengo más que una palabra. Pero lo pagarás muy caro si te has burlado de nosotros.
Partieron con mucho ruido y esperé apaciblemente bajo la guardia de los falangistas. Sonreía de tiempo en tiempo pensando en la cara que iban a poner. Me sentía embrutecido y malicioso. Los imaginaba levantando las piedras de las tumbas, abriendo una a una las puertas de las criptas. Me representaba la situación como si hubiera sido otro, ese prisionero obstinado en hacer el héroe, esos graves falangistas con sus bigotes y sus hombres uniformados que corrían entre las tumbas: era de un efecto cómico irresistible.
Al cabo de una media hora el gordo bajito volvió solo. Pensé que venía a dar la orden de ejecutarme. Los otros debían de haberse quedado en el cementerio:
El oficial me miró. No parecía molesto en absoluto.
–Llévenlo al patio grande con los otros –dijo–. Cuando terminen las operaciones militares, un tribunal ordinario decidirá de su suerte.
Creí no haber comprendido. Le pregunté:
–Entonces, ¿no me… no me fusilarán?
–Por ahora no. Después, no me concierne.
Yo seguía sin comprender. Le dije:
–Pero, ¿por qué?
Se encogió de hombros sin contestar y los soldados me llevaron. En el patio grande había un centenar de prisioneros, mujeres, niños y algunos viejos. Me puse a dar vueltas alrededor del césped central, estaba atontado. Al mediodía nos dieron de comer en el refectorio. Dos o tres tipos me interpelaron. Debía de conocerlos pero no les contesté: no sabía ni dónde estaba.
Al anochecer echaron al patio una docena de nuevos prisioneros. Reconocí al panadero García. Me dijo:
–¡Maldito suertudo! No creí volver a verte vivo.
–Me condenaron a muerte –dije–, y luego cambiaron de idea. No sé por qué.
–Me arrestaron hace dos horas, dijo García.
–¿Por qué?
García no se ocupaba de política.
–No sé –dijo–, arrestan a todos los que no piensan como ellos.
Bajó la voz:
–Lo agarraron a Gris.
Yo me eché a temblar:
–¿Cuándo?
–Esta mañana. Había hecho una idiotez. Dejó a su primo el martes porque tuvieron algunas palabras. No faltaban tipos que lo querían ocultar, pero no quería deber nada a nadie. Dijo: “Me hubiera escondido en casa de Ibbieta pero, puesto que lo han tomado, iré a esconderme en el cementerio”.
–¿En el cementerio?
–Sí. Era idiota. Naturalmente ellos pasaron por allí esta mañana. Tenía que suceder. Lo encontraron en la cabaña del sepulturero. Les tiró y le liquidaron.
–¡En el cementerio!
Todo se puso a dar vueltas y me encontré sentado en el suelo: me reía tan fuertemente que los ojos se me llenaron de lágrimas.


ANÁLISIS DE “EL MURO” DE JEAN-PAUL SARTRE
Héctor Zabala ©

Esta narración (en francés Le mur), escrita el mismo año que finalizó la Guerra Civil Española, forma parte de su obra homónima que comprende además: “La cámara” (La chambre), “Eróstrato” (Érostrate), “Intimidad” (Intimité) y “La infancia de un jefe” (L'enfance d'un chef).
No son pocos quienes culpan a la ambición económica de provocar guerras. Sin embargo, si se mira con cierta agudeza la historia humana, cualquiera podría ver como una bendición que las guerras sean casi siempre por motivos económicos. Las que obedecen a otras causas son mucho peores.
En efecto, si bien toda guerra es cruel, un perspicaz escritor, Roger Shinn [1], dijo en alguna oportunidad que “las guerras religiosas tienden a ser más fieras que las demás” y enseguida dio esta explicación: “cuando la gente pelea por territorio para obtener ventaja económica, sólo lo hace hasta que ya no vale la pena seguir costeando la lucha, y entonces transige”. Es decir, toda guerra iniciada por causas económicas termina también por causas similares.
Entiendo que en ese aspecto lo que pasa con las religiosas hay que hacerlo extensivo a las guerras de origen ideológico, social y racial: tienden también a no terminar nunca y a tornarse muy crueles. Un conflicto bélico como el de la Guerra Civil Española (transfondo del cuento) caería dentro de esta categoría: guerras en las que predominan las causas no económicas; para el caso las ideológicas, sociales y religiosas.
La pregunta sería entonces: ¿por qué una guerra religiosa, social, racial o ideológica es más feroz que una de corte económico? Sencillamente porque en las no económicas se tiende a no respetar al enemigo. Aquí, el adversario es el individuo “inferior”, que no merece vivir, que debe ser exterminado. No se pelea para quitarle un bien material sino para liquidarlo definitivamente.
Algo de esto se sugiere en el cuento de Sartre. Ambos bandos no sólo se odian, también se desprecian. Se hace un cortísimo interrogatorio a los prisioneros y eso es todo el juicio. Se llenan papeles para dejar constancia, nada más. El fusilamiento ya está decretado de antemano porque se trata de una guerra de exterminio. Y aunque la narración no lo diga, la historia nos cuenta que del otro lado, en el bando republicano, también se hacía lo mismo.
El relato es muy interesante. Grafica descarnadamente lo que piensa y sufre un reo condenado a la pena capital. Incluso es muy llamativo que tanto el irlandés Tom Steinbock como el narrador Pablo Ibbieta, que a priori se suponen ateos, crean que después de la muerte hay un más allá. Se conforman con decirse que no están preparados para entender eso, pero en realidad buscan recíprocamente no confesarse sus negaciones a creer que allí termine todo. Se trata de una esperanza, una inútil y última esperanza que, avergonzados, no pueden reconocerse de viva voz.
También nos muestra el fanatismo de este tipo de guerras. A quien captura poco le importa si el prisionero es culpable o no, lo que desea es matar, escarmentar, y, por las dudas, más que menos. Es el caso de Juan, un adolescente cuyo único pecado consistía en ser hermano de un militante, y pese a que todos supieran que jamás había sido miliciano ni se interesara por la política. Hay aquí un mensaje perverso: ¡ojo, que también matamos a los familiares de milicianos! De paso, se evitan así venganzas posteriores.
El panadero García es un caso similar o quizá peor ya que ni siquiera podían endilgarle familiar republicano alguno. Aquí el mensaje va en aumento, se llegó a la etapa de: quien no está con nosotros, está contra nosotros.
Volviendo al protagonista, se observa en Pablo una evolución (o mejor, una involución) a medida que pasan las horas. Desde un militante convencido de sus ideales, se va convirtiendo en un pobre tipo obsesionado sólo con su propia muerte. Al fin ya nada le importa, ni el futuro de España, ni la República, ni el anarquismo, ni siquiera Concha, su novia, a la que hasta apenas ayer todavía amaba.
Y como morir es inevitable, opta por aferrarse a lo único que le queda: su orgullo. Quiere mostrarse duro, ser duro, no para hacer gala de sus ideales sino para no darles el gusto a los enemigos, digamos de puro terco nomás.
Su sentido de la justicia se altera por completo. Lejos de preguntarse, como aquel ladrón crucificado junto a Jesús en el Gólgota, ¿pero éste qué hizo para que lo castiguen como a nosotros?, se vuelve insensible y no sólo no se compadece del adolescente Juan sino que hasta le toma fastidio. Ni siquiera le cae simpático su camarada irlandés. Hay hasta un dejo de prejuicio en algunos pasajes, sobre todo cuando Tom le pregunta si quiere un confesor, a lo que él concluye con desprecio: “pero parece que todos los irlandeses son así”. Lo que equivale a decir: sí, muy pro republicanos, pero al final terminan siendo tan chupacirios como los falangistas.
En el caso del irlandés, parece haber un cierto sentimiento de culpa. Quizá su formación religiosa, que Pablo sagazmente parece detectar, lo haga suponer la necesidad de pagar por las muertes que provocó a otros seres humanos aunque se trate de enemigos, muertes de las que intenta hablar en algún pasaje del relato. De ahí que tienda al masoquismo al imaginar ejecuciones horribles, dolorosas (a la manera de la Inquisición o como un Infierno previo en la Tierra); y también al sadismo, al contarlas a sus compañeros de infortunio.
También hay cierto sadismo en el médico belga, cuya finalidad de acompañarlos en sus horas finales no es por humanidad sino estrictamente científica: tomar nota de las reacciones de los prisioneros ante la proximidad de una muerte inminente, tanto de las físicas (de ahí lo de controlar las pulsaciones a Juan) como de las psicológicas. Trata de hacerlo con disimulo para no generarse conflictos con gente que nada tiene que perder, pero parece regodearse en la desgracia ajena, al menos por momentos.
El resto de los personajes –guardianes, oficiales, soldados, y hasta falangistas– se allana a un comportamiento burocrático. Nadie parece estar interesado más allá de lo suyo, de lo que le compete.
Y al final, la gran paradoja. Hastiado de todo, Pablo ve la posibilidad de jugar una broma a sus captores y termina siendo el causante de la muerte de la única persona, Ramón Gris, hacia la que todavía sentía un dejo de admiración y respeto. Además, seguramente hay que ver un indicio del final en el pasaje en el que el mismo Pablo nos dice: “si hubieran venido a anunciarme que podía volver tranquilamente a mi casa, que se me dejaba salvar la vida, eso me hubiera dejado frío”.

[1] Roger L. Shinn (1917-2013), quien fuera profesor de ética social en el Union Theological Seminary de Nueva York.



Jean-Paul Sartre (París, Francia, 21/6/1905-15/4/1980). Fue un prolífico filósofo, novelista, dramaturgo, crítico literario, activista político, biógrafo y exponente del existencialismo y del marxismo humanista. En 1964 rechazó el Premio Nobel de Literatura explicando por carta a la Academia Sueca que tenía por regla declinar todo reconocimiento o distinción porque los lazos entre el hombre y la cultura debían desarrollarse directamente, sin pasar por las instituciones. Fue pareja de la escritora Simone de Beauvoir.

Su obra:
Novelas: La náusea (La nausée), 1938; El muro (Le mur), 1939; Los caminos de la libertad (Les chemins de la liberté), 1945; La suerte está echada (Les jeux sont faits), 1947.
Teatro: Barioná, el hijo del trueno (Bariona, ou le fils du tonnerre), 1940; Las moscas (Les mouches), 1943; A puerta cerrada (Huis clos), 1944; La puta respetuosa (La putain respectueuse), 1946; Muertos sin sepultura (Morts sans sépulture), 1946; Las manos sucias (Les mains sales), 1948; El Diablo y el buen Dios (Le Diable et le bon Dieu), 1951; Kean, 1954; Nekrassov, 1955; Los secuestrados de Altona (Le Sequestres d'Altona), 1959; Las Troyanas (Les Troyennes), 1965.
Crítica literaria: Baudelaire, 1946; San Genet: comediante y mártir (Saint Genet comédien et martyr), 1952; El idiota de la familia (L'idiot de la famille), 1972, un estudio sobre Flaubert; Un teatro de situaciones (Un théâtre de situations), 1973.
Autobiografías, Memorias, Entrevistas: Las palabras (Les mots), 1964, autobiografía de su infancia; La esperanza vigente (L'Espoir maintenant), 1980, entrevistas con Benny Lévy; Carnets de la drôle de guerre (Apuntes de la guerra falsa), 1983-95 (póstuma); Cartas al Castor y algunas otras (Lettres au Castor et à quelques autres), I y II, 1983 (póstuma).
Ensayos: Situaciones (Situations), 1947-1976. Comprende: I. El hombre y las cosas (L'Homme et les choses), 1947; II. ¿Qué es la literatura? (Qu'est-ce que la littérature?), 1948; III. La República del silencio: estudios políticos y literarios (La République du silence: Etudes politiques et littéraires), 1949; IV. Literatura y arte (Littérature et art), 1964; V. Colonialismo y neocolonialismo (Colonialisme et néo-colonialisme), 1964; VI. Problemas del marxismo I (Problèmes du marxisme I), 1964; VII. Problemas del marxismo II (Problèmes du marxisme II), 1965; VIII. Alrededor del 68 (Autour de 68), 1972; IX. El escritor y su lenguaje... (L'écrivain et sa langue...), 1972; X. Autorretrato a los setenta años (Autoportrait à soixante-dix ans),1976.
Ensayos políticos: Reflexiones sobre la cuestión judía (Réflexions sur la question juive), 1946; Conversaciones sobre política (Entretiens sur la politique), 1949; El caso Henri Martin (L'Affaire Henri Martin), 1953); Una razón para ser revoltoso (On a raison de se révolter), 1974, con Pierre Victor y Philippe Gavi; Promoción para los intelectuales (Plaidoyer pour les intellectuels), 1972.
Obras filosóficas: La imaginación (L'imagination), 1936; La trascendencia del ego (La transcendance de l'ego), 1938; Bosquejo de una teoría de las emociones (Esquisse d'une théorie des émotions), 1939; Lo imaginario. Psicología fenomenológica de la imaginación (L'imaginaire. Psychologie phénoménologique de l'imagination), 1940; El ser y la nada (L´être et le néant), 1943; El existencialismo es un humanismo (L'existentialisme est un humanisme), 1945; Cuestiones de método (Questions de méthode), 1957; Crítica de la razón dialéctica I - Teoría de los ensambles prácticos (Critique de la raison dialectique I - Théorie des ensembles pratiques), 1960; Cuadernos por una moral (Cahiers pour une morale), 1983 (póstuma); Crítica de la razón dialéctica II - La inteligibilidad de la historia (Critique de la raison dialectique II - L'intelligibilité de l'histoire), 1985; Verdad y existencia (Vérité et existece), 1989 (póstuma).
Otras obras: Los juegos están hechos (Les jeux sont faits), 1947; El engranaje (L'Engrenage), 1948; El escenario Freud (Le Scénario Freud), 1984 (póstumo); Tifus (Typhus), 2007, escrita en 1943 durante la ocupación nazi y editada por Gallimard.



VENDER LA PIEL DEL OSO ANTES DE CAZARLO
Anna Rossell ©

Martin Mosebach, El príncipe de la niebla,
Trad. de José Aníbal Campos,
Acantilado, Barcelona, 2012, 357 págs.

Tomando como punto de partida un hecho histórico de la Alemania Guillermina y ubicando la acción en los últimos años del siglo XIX, Martin Mosebach (1951, Frankfurt del Meno, Alemania) pergeña una fábula que es a la vez un retrato de época y de todos los tiempos, en tanto que saca a la palestra actuaciones universales del comportamiento humano. Éste es el mayor mérito de una novela que airea los entresijos de la mentalidad y la actuación del prototipo del estafador moderno, tan real en los años de aquel cambio de siglo como en la actualidad.
Martin Mosebach
El príncipe de la niebla, sobrenombre del protagonista Theodor Lerner, muestra los mecanismos más clásicos de hacer negocio a base de la especulación. Condensando en su nombre la esencia de su personaje –lerner significa en alemán aprendiz– Mosebach construye en el dueto de los principales protagonistas –la señora Hanhaus y Theodor Lerner– una relación maestra-alumno de la estafa. Ella, una mujer frívola de oscuro pasado, vividora a la caza y captura de cualquier negocio imaginable, consigue captar para sus fines al pupilo Lerner, un periodista ocasional cuya ingenuidad y ambición maneja a su placer. Así es como ambos se embarcarán en la aventura de hacerse con la propiedad de la Isla del Oso, un arrecife situado al norte de Noruega, con la expectativa de hacer allí negocio con el carbón y con lo que se pueda. Este objetivo sirve a Mosebach para sacar a la luz el funcionamiento de la actuación especulativa, que vende la piel del oso antes de cazarlo (nunca mejor dicho) y se sirve de los medios que sean necesarios utilizando a este fin la imagen de exotismo y el espíritu de aventura fomentado por las revistas y diarios de la época colonial: con la excusa encubridora de un rescate humanitario uno consigue la financiación de su viaje, aprovechando la laguna legal se apropia de una isla desconocida que supuestamente se encuentra en el camino, se inventa riquezas del subsuelo y una empresa explotadora para la que sabe atraer algunos capitales, mueve políticos a través de sobornos y relaciones y así sucesivamente. Los trazos básicos de la conducta de los personajes están diseñados con realismo y también está lograda la connivencia de la prensa en la creación de los tópicos que alimentan un imaginario de lo exótico, que es capaz de igualar el Sáhara con el Polo Norte. Ello queda bien retratado con claro ánimo crítico y humor sutil en una escena de circo en que una mujer de color culmina un espectáculo de nieve con osos polares incluidos. Sin embargo la novela muestra algunas carencias que, si bien en algunos casos pueden ser entendidas como una virtud al logrado servicio de la economía narrativa, en otros impide entender situaciones y relaciones entre los actores de la historia, lo cual repercute en la coherencia y la credibilidad y pueden poner en entredicho la concesión al autor del Premio Georg Büchner 2007. Las razones del jurado, que adujo "esplendor estilístico“, son difícilmente comprobables en la traducción y hay en la crítica alemana quien opina lo contrario –para Sigrid Löffler, en una entrevista en la emisora Deutschlandradio el 5 de octubre del mismo año, su léxico es afectado, ampuloso y anticuado–. La historia se lee como un caso de tantos de suprema actualidad en el marco de la imperante Nueva Economía neoliberal, y la novela podría ser calificada como aguda crítica social si no fuera porque el final acaba en el encarcelamiento de alguno de los actores y en el fracaso estrepitoso de la estafa, lo cual no casa con la expectativa que el autor ha ido creando, ni con la realidad.
De Mosebach, autor prolífico, que cultiva casi todos los géneros, se han publicado, además, en España, en el sello El Tercer Nombre, El temblor (2008) y La luna y la niña (2009).



Poesía

SOBRE EL POEMARIO “LA ESQUINA ROTA
Luis Benítez ©

Desde España nos llega la flamante edición del poemario La Esquina Rota (Ed. Devenir, Madrid, 2013), del autor madrileño Luis Julio González Platón,  quien es licenciado en Filología Clásica por la Universidad Complutense y ha publicado traducciones de clásicos latinos –Ovidio y Cicerón–; de poetas portugueses como Luiz de Camoes, Fernando Pinto do Amaral, Antonio Ramos Rosa, Rui Belo y Filipa Leal, y del autor francés Marcel Schwob, de quien tradujo una fascinante selección de cuentos. Ha publicado una novela de viajes, El camino del Duero, al igual que también han sido premiados y publicados algunos de sus relatos.
La Esquina Rota ratifica con su verso claro, contundente y armonioso a la vez, la vigencia de la poesía peninsular, que no ha abandonado la apelación al sentimiento y la sensibilidad, y sabe muy bien cómo establecer un nexo poderoso con el lector. En las páginas de esta nueva entrega de González Platón encontramos un castellano directo y que sin mayores titubeos se aplica a desglosar las peripecias y también las delicias del amor –esa comarca de la poesía que parece ser una mala palabra para diversas vanguardias actuales– entendido como una de las mayores experiencias humanas. No es éste un descubrimiento, pero recordemos que el asunto, en poesía, no consiste en el tema sino, mayormente, en cómo se lo trata, sea cual sea.
Luis González Platón
Y González Platón sale más que airoso de la prueba, ya que su La Esquina Rota permite dar la vuelta abandonando por un momento este mundo preocupado por otras supuestas prioridades y volver a entrar en el viejo barrio de los sentimientos para compartir los sueños y las desdichas y también las pequeñas/grandes felicidades de los amantes, siempre acechados por el pasado, el futuro y la conciencia de que todo está llamado a culminar: tanto la vida, como el amor tienen un término. Una sombra que la poesía puede invocar y también rechazar, cuando la vierte en las páginas la destreza y el talento de autores como éste. Un libro que esperamos siempre y casi siempre, sin saberlo.

Así escribe Luis González Platón

(sin título)

Besándonos llegamos hasta las raíces del mundo,
a las noches oscuras en las que el hombre
recorría las selvas.
Un beso es un viaje que nos lleva al comienzo,
al magma que latía en una Tierra joven.
Con el beso nuestros miembros se extienden,
taladran la tierra buscando el centro
con un deseo salvaje y prehistórico,
con el ardor planetario del fuego.

En un beso, reunimos la caverna y la casa,
el gruñido animal y el lenguaje que nos salva.
En un beso, dos seres tan antiguos
se renuevan por amor frente al mundo.


(sin título)

¿Y qué hacer con la cicatriz
que queda sepultada en las miradas?
¿Cómo vivir con el regusto amargo
que dejan los besos enterrados?
Los abrazos tienen espinas
y las bocas, navajas que rasgan las heridas
que el ruiseñor curaba.
Frente al tiempo, serenos,
afirmados en el amor;
y el río nos libera
del error y la culpa.



Ensayo

PEDRO PÁRAMO: UNA LECTURA DECONSTRUCTIVA
María del Carmen Castañeda Hernández ©
Universidad Autónoma de Baja California
Sobre la obra Pedro Páramo
de Juan Rulfo (México, 1955)  

Los mitos desenmascaran nuestra psique, nuestro subconsciente y nuestra naturaleza humana. El mito no era, en sus inicios, un procedimiento artístico, pero poseía un carácter inconsciente y eminentemente artístico. La aparición de la conciencia estética conduce al fin de la conciencia mitológica. Como la obra de arte, el mito es una creación autónoma del espíritu, y es precisamente por ese acto de creación como se llega a la revelación y no por el tema o los sucesos que manifiesta. De modo que mito y literatura están estrechamente ligados. El mito se presenta en forma literaria y la literatura representa al mito.
La vigencia de los mitos puede relacionarse con el auge de la novela histórica en la literatura occidental a partir de la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, el contexto contemporáneo, marcado por el signo existencial, deja atrás su huella en el tratamiento del mito, al recrearlo para formular, a través de sus simbolismos, los infortunios, tribulaciones y las pasiones del presente.
La palabra “mito” deriva del griego mythos, que significa “palabra” o “historia”. “Mito” tiene un significado distinto para el religioso, para el literato, para el antropólogo, o para el sociólogo. Esta es, sin lugar a dudas, una de las funciones del mito: la ambigüedad y la contradicción.
El mito no expresa un mensaje único, preciso y congruente. La mitología es una explicación del mundo que recurre principalmente a la metáfora como estrategia creativa. De manera que los relatos se adaptan y evolucionan de acuerdo al ambiente, a la época y al contexto.
En Pedro Páramo, Rulfo presenta una interpretación simbólica de un mundo en la que actualiza modelos colectivos, los transforma e incorpora a su imaginario y elabora, a partir de estos, su obra. En la novela se insinúa el combate silencioso de la extraña moralidad de sus personajes, siempre enfrentados a lo que los griegos llamaban “decisiones trágicas”.
Claude Lévi-Srauss (1987) considera al mito como fenómeno del lenguaje, y plantea que pertenece a dos categorías: lengua y habla. El mito, en tanto que narración histórica del pasado, es diacrónico e irreversible en el tiempo, y en tanto que instrumento de explicación del presente y del futuro, es sincrónico y reversible, posee dos dimensiones: la horizontal, necesaria para su lectura y la vertical, necesaria para su comprensión.
Tomando esto en cuenta podemos proponer que la dimensión horizontal en Pedro Páramo, es decir su dimensión histórica, es la Revolución Mexicana, la Guerra Cristera y los efectos que éstas causaron en los pueblos de Jalisco. Indiscutiblemente existe en la novela una preocupación social y política, un hilo conductor que es la soledad y el desamparo de un mundo convulso, injusto, violento.
La dimensión vertical en la obra está dada por los múltiples discursos que se yuxtaponen y alternan en el espacio textual, en función de los personajes y de la estructura de la obra.
Según Joseph Campbell (1998) el mito tiene cuatro funciones principales: la mística, que abre el corazón y la mente a la transcendencia; la cosmogónica, que se relaciona con el cosmos; la sociológica, cuando el mito se utiliza para validar un determinado sistema social; y la pedagógica, que está orientada a guiar a los individuos de modo armónico a través de las crisis de la vida. Asimismo plantea que los mitos expresan una verdad metafísica, sociológica y psicológica del ser humano.
Siguiendo esa misma línea, Carlos Fuentes sugiere uno de los abordajes más controvertidos e interesantes de Pedro Páramo: el estudio mítico del texto en donde los personajes funcionan como arquetipos:
Había que esperar a que, en 1947, Agustín Yañez escribiese la primera visión moderna del pasado inmediato de México en Al filo del agua y a que en 1953, al fin, Juan Rulfo procediese, en Pedro Páramo, a la mitificación de las situaciones, los tipos y el lenguaje del campo mexicano, cerrando para siempre –y con llave de oro– la temática documental de la revolución (1980: 161).
No obstante, desde mi perspectiva, lo que se presenta en la novela no es la mitificación de las situaciones, sino la deconstrucción de los mitos.
Los sufrimientos, las pruebas y los obstáculos que atraviesan los personajes generan un oscurecimiento del conflicto, así como una multiplicación de sentidos de los elementos del folklore, del “color local”, pues los símbolos predominantes de la sociedad patriarcal se subvierten, creando desconcierto en el lector, deconstruyendo su pensamiento organizado en esquemas y patrones, para liberarlo de estos modelos preconcebidos.
Si consideramos a Pedro Páramo desde el punto de vista de la mitocrítica, podemos pensar que el viaje que realiza Juan Preciado es un viaje simbólico, el “viaje del héroe” que es una tradición arquetípica, un conjunto de acciones entretejidas a partir de imágenes que representan el inconsciente colectivo como lo denomina Jung.
Como parte del rito de iniciación Abundio lo introduce al mundo de los muertos porque en Comala nadie hay vivo. Indiscutiblemente los personajes no están basados en la realidad, son encarnaciones de arquetipos, mitos o símbolos.
Fuentes señala que en el ingreso de Juan Preciado al mundo de los muertos encontramos el mito de “la búsqueda del padre”:
...ese joven Telémaco que inicia la contra-odisea en busca de su padre perdido, ese arriero que lleva a Juan Preciado a la otra orilla, la muerta, de un río de polvo, esa voz de la madre y amante, Yocasta-Eurídice, que conduce al hijo y amante, Edipo-Orfeo, por los caminos del infierno, esa pareja de hermanos edénicos y adánicos que duermen juntos en el Iodo de la creación para iniciar otra vez la generación humana en el desierto de Comala, esas viejas virgilianas Eduviges, Damiana, la Cuarraca-, fantasmas de fantasmas, fantasmas que contemplan sus propios fantasmas, esa Susana San Juan, Electra al revés, el propio Pedro Páramo, Ulises de piedra y barro... todo este trasfondo mítico permite a Juan Rulfo proyectar la ambigüedad humana de un cacique, sus mujeres, sus pistoleros y sus víctimas y, a través de ellos, incorporar la temática del campo y la revolución mexicanos a un contexto universal (1980: 16).
Juan Preciado desciende al infierno de Comala en su propia aventura, con su “barquero Caronte” representado en la figura de Abundio. En Comala no hay otro poder que el del cacique: “nuestras madres nos malparieron en un petate aunque éramos hijos de Pedro Páramo” (Rulfo 1973:10).
La contradicción de esta paternidad sin freno es que se manifiesta en sequía. A medida que el cacique se apodera de más tierras y más mujeres, la región se transforma en un yermo. Sin embargo, Pedro Páramo no se presenta como el arquetipo del dictador, dos tragedias lo hacen vulnerable: la muerte de su hijo Miguel y la pérdida de la única mujer que amó, Susana San Juan.
Así Rulfo nos muestra a Juan Preciado como la tergiversación del mito de Telémaco ya que su búsqueda es bien diferente: Telémaco es un conquistador que busca a Ulises porque ha sido un buen padre y lo necesita. Además, Penélope, su madre, es un personaje sumiso que ha esperado pacientemente el regreso de Ulises, el padre.
Juan Preciado, por el contrario, es un ser vencido y sin identidad que busca a un padre al que ni siquiera ha conocido, enviado por una madre dominante y rencorosa, que le manda a encontrar la muerte al final de la búsqueda espiritual de su propia identidad.
El mito puede reencarnar en varios personajes diferentes y estos personajes, al mismo tiempo, pueden simbolizar diversos mitos. De este modo la magna mater se encarna en sucesivas representaciones: Doloritas, Eduviges, Damiana Cisneros, la hermana incestuosa y Dorotea.
Estos cinco personajes de la novela no son sino la inversión de un arquetipo. Estas mujeres no reproducen modelos de la realidad, son la alteración del mito, ya que ninguna de ellas cumple exactamente con las funciones de la madre arquetípica.
Para Joseph Campbell (1998) la madre significa la seguridad, la protección, mientras que el padre es el guía y el iniciador de los misterios de lo desconocido. El padre es el intruso en el paraíso niño-madre, es el enemigo arquetípico, y desde ese momento, para el inconsciente todos los enemigos son símbolos del padre. De aquí la compulsión irresistible de hacer la guerra: el impulso de destruir al padre está continuamente transformándose en violencia pública.
A lo largo de la novela aparecen los mitos relacionados con la vida, la fecundidad y los ritos agrícolas, en oposición a los de la muerte. Así observamos a la luna y la lluvia como motivos recurrentes que representan la fertilidad, el mundo materno, regenerador, vital.
Mircea Eliade (1984) considera que la luna es la fuente de la fertilidad y preside al mismo tiempo el ciclo menstrual. Personificada se convierte en "el amo de las mujeres".
La hacienda de Pedro Páramo se llama “La Media Luna” por lo que una vez más encontramos la transgresión del mito, ya que es Pedro, el hombre, el que se ha convertido en el “amo”.
De acuerdo con Yvette Jiménez de Báez (1994) la influencia de la simbología cristiana y la repercusión del discurso bíblico es evidente en Pedro Páramo. Susana San Juan es una notoria referencia de la transformación del personaje de San Juan Bautista. El agua es la base del bautismo, un elemento purificador de los pecados que da la bienvenida a un nuevo miembro de la comunidad cristiana.
Sin embargo, para Susana San Juan, y para el resto de Comala, que aparece como personaje colectivo en la novela, el agua es un símbolo del deseo y el placer, en contraste con la purificación espiritual del agua bautismal.
Susana San Juan también va a representar la alteración del arquetipo de la Mujer. La idealización de Susana se da desde las primeras evocaciones de Pedro Páramo, confiriéndole atributos extraordinarios, completamente inalcanzables e intocables, ya que está lejos, en la pura imagen del recuerdo:
A centenares de metros, encima de todas las nubes, más, mucho más allá de todo, estás escondida tú, Susana. Escondida en la inmensidad de Dios, detrás de su Divina Providencia, donde yo no puedo alcanzarte ni verte y a donde no llegan mis palabras (Rulfo 1973: 116).
Esta evocación prefigura y conforma la imagen venerada de Susana. La mujer posee los atributos esenciales de la virgen católica: belleza, hermosura, pureza, y por lo tanto se torna inalcanzable, intocable, inmaterial.
Pedro Páramo afirma: “¿Sabías, Fulgor, que es la mujer más hermosa que se ha dado sobre la tierra? Una mujer que no era de este mundo”. (Rulfo 1973:183)
Hasta cuando es encontrada y traída a la fuerza a “La Media Luna”, su imagen idealizada persiste en el recuerdo del cacique y por eso él la observa con asombro y fascinación a pesar de estar vieja, enferma y loca:
Se me perdían los ojos mirándote. Los rayos de luna filtrándose sobre tu cara. No me cansaba de ver esa aparición que eras tú. Suave, restregada de luna; tu boca abullonada, humedecida, irisada de estrellas; tu cuerpo transparentándose en el agua de la noche. (Rulfo 1973:193)
Paul Ricoeur (1976) habla del mito de la caída de Adán, estableciendo tres niveles de omisión al mandato divino: la mancha, el pecado y la culpa. El primer nivel constituye una idea del mal como algo externo al ser humano, el segundo como una interiorización del mal y el último como el reconocimiento del delito. Es este tercer nivel el que desencadena el proceso de recuperación de la gracia.
Los personajes rulfianos no escapan al complejo de culpa y al remordimiento. La concepción de la culpa como mancha resulta evidente en Donis y su hermana, amantes incestuosos, a quienes ni el obispo perdona; sobre todo en la hermana, en la que el pecado aparece como mancha: “¿No me ve el pecado? ¿No ve esas manchas moradas como de jiote que me llenan de arriba abajo?” (Rulfo 1973:55).
El Padre Rentería representa al poder religioso y es uno de los ejes actanciales del relato. Sin embargo en lugar de ser la autoridad moral se muestra lleno de ansiedad y desasosiego:
Todo esto que sucede es por mi culpa –se dijo–. El temor de ofender a quienes me sostienen. Pero esta es la verdad; ellos me dan mi mantenimiento. De los pobres no consigo nada; las oraciones no llenan el estómago (Rulfo 1973:76).
Comala es la representación de un tiempo sincrónico que a su vez se convierte en un espacio atemporal, un territorio vacío, donde confluyen mito e historia. Un mundo donde los contrastes, las fuerzas opuestas se resisten, se asedian, se hostigan y se atraen. Un espacio en donde el tiempo pasado se marca por la lluvia, la lluvia como motivo recurrente que marca la catástrofe de Comala y la convierte en mito: Comala el reino de los muertos.
El universo literario de Rulfo está construido por un mundo de murmullos en un pueblo fantasma que adquiere la condición de personaje colectivo. Es este mundo sugerido por el autor, en donde las raíces profundas de lo mexicano y su idiosincrasia se presentan con un matiz profundamente poético.
Carlos Fuentes (1990) sitúa a Pedro Páramo en la tradición literaria occidental pero Martin Lienhard no está de acuerdo con esta propuesta y opina, en cambio, insertarlo en la tradición de la cosmogonía náhuatl, así lo relaciona con Quetzalcóatl:
Pensamos que la presencia subterránea del mito de Quetzalcóatl es el efecto de unos mecanismos intertextuales todavía poco conocidos. El o los textos subyacentes a Pedro Páramo no son en este caso forzosamente textos literarios más antiguos, e incluso no son forzosamente textos verbales. Planteamos la hipótesis de que las mitologías, las prácticas rituales y otras prácticas sociales, tanto de los antiguos habitantes de México como de los campesinos actuales, indios o mestizos pobres, constituyen uno o varios sistemas, tejidos o “textos” que pueden manifestarse, de modo fragmentario y metamorfoseado, en un texto narrativo actual. (1992: 845)
El planteamiento de Lienhard podría considerarse desacertado si se tratara de una lectura indigenista del texto de Rulfo sin tomar en cuenta la distancia o las características de las culturas del occidente de México, pero podría considerarse acertado, si al estudiar esos pueblos prehispánicos del sur de Jalisco concluyéramos que participaron de la cosmovisión de los pueblos del centro de México.
Otra posible interpretación, que sería otra subversión del mito, es la de considerar a Quetzalcóatl como el guía de Juan Preciado bajando al reino de los muertos, Mictlán, en busca de su padre.
Fuentes afirma:
Novela misteriosa, mística, musitante, murmurante, mugiente y muda, Pedro Páramo concentra así todas las sonoridades muertas del mito. Mito y Muerte: ésas son las "emes" que coronan todas las demás antes de que las corone el nombre mismo de México: novela mexicana esencial, insuperada e insuperable, Pedro Páramo se resume en el espectro de nuestro país: un murmullo de polvo desde el otro lado del río de la muerte. (1990: 156)

Conclusiones:
La novela de Rulfo es susceptible de múltiples interpretaciones que responden a la extraordinaria riqueza del texto pero me parece muy importante esta reinterpretación en donde se manifiesta la deconstrucción de los mitos clásicos.
Juan Preciado fracasa totalmente en su intento, y deja de identificarse con las funciones del héroe clásico: ni se venga, ni recupera su herencia, ni tiene una morfología especial, ni ningún rasgo extraordinario, ni una inteligencia superior; no funda ciudades, ni porta armas que lo caracterizan y su muerte no es violenta. Sin embargo, tiene una muerte singular, su final es indudablemente sobrenatural, abrazado a la "magna mater" en una tumba en el fantasmagórico mundo de Comala.
Pedro Páramo, su padre, es un poderoso cacique. Nada escapa a los actos del cacique, incluso el desierto representa su voluntad. Pedro Páramo es "el rencor vivo", que vive entre mujeres secas, que sueñan que dan a luz.
Los mexicanos siempre hemos tenido una relación especial con la muerte.
La misma mitología precolombina está basada en la creencia de que el mundo había sido creado a través de la sangre y el sacrificio de los dioses.
Rulfo utiliza los patrones míticos para poder manifestar sus ideas de forma universal y llegar con más fuerza a sus lectores. Una vez hecho esto, devela su verdadera intención: deconstruye el mito para utilizarlo como herramienta para provocar una reflexión y una reacción. La intención de Rulfo es, pues, cambiar el "status quo", transformar y transgredir la realidad.
Quisiera terminar con una cita de Hugo Bauzá a propósito de los personajes de Rulfo:
El héroe clásico nos conmueve no por lo que posee de divino, sino por lo que posee de mortal; esa condición de efímero es la que lo aproxima a nosotros y merced a la cual lo sentimos cerca. Incluso más, por lo semejante de algunas de sus acciones o bien por un juego de espejos o proyecciones, estas figuras heroicas muchas veces nos ayudan a despertar el heroísmo que anida en cada uno de nosotros. (1998:123)

BIBLIOGRAFÍA
• Bauzá, Hugo (1998): El mito del héroe. Morfología y semántica de la figura heroica. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires.
• Campbell, Joseph (1997): El héroe de las mil caras. Fondo de Cultura Económica, México.
• Eliade, Mircea (1984): Tratado de historia de las religiones. Biblioteca Era, España.
• Fell, Claude (1992): Juan Rulfo. Toda la obra (edición crítica). Unesco (Col. Archivos), México.
• Fuentes, Carlos (1980): La nueva novela hispanoamericana. Joaquín Mortiz, México.
• Fuentes, Carlos (1990): Valiente mundo nuevo. Narrativa Mondadori, España.
• Jiménez de Báez, Yvette (1994): Juan Rulfo: del páramo a la esperanza. Fondo de Cultura Económica, México.
• Jung, Carl Gustav (1979): El hombre y sus símbolos. Ed. Aguilar, España.
• Jung, Carl Gustav; Jaffé, Aniela (1964/2005). Recuerdos, sueños, pensamientos. Editorial Seix Barral, Barcelona.
Martin Lienhard (1992): “El substrato arcaico en Pedro Páramo: Quetzalcóatl y Tláloc”, en Juan Rulfo. Toda la obra, Ed. crítica, coordinada por Claude Fell: CSIC (Colección Archivos, 17), Madrid.
• Lévi-Strauss, Claude (1987): Mito y significado. Madrid, Alianza.
• Medina, Dante (1989): Homenaje a Juan Rulfo. Ed. U. de G., Guadalajara.
• Ricoeur, Paul (1976): Introducción a la simbólica del mal. Trad. María Teresa La Valle y Marcelo Pérez Rivas. Ed. La Aurora, Buenos Aires.
• Rulfo, Juan. (1973): Pedro Páramo. Fondo de Cultura Económica, México,



Y algo más…

ENTREVISTA A GALO RENÉ PÉREZ 
Patricia Eguiguren E. ©


• ¿Qué importancia ha tenido la estilística dentro de la crítica literaria ecuatoriana? 
Depende desde qué punto de vista juzguemos lo que es la estilística.  Se ha escrito poco aquí y, casi siempre –claro– bajo el influjo de lo extranjero.  Pero cultores de métodos para juzgar a través del estilo la creación literaria, creo que no siempre han sido buenos y verdaderamente ha habido pocos.   

• Pero usted es uno de los cultores de la estilística dentro de la crítica literaria en el  Ecuador... 
Si no tomamos bajo los términos estrictamente explicados de la teoría o preceptiva literaria, sino juzgando el estilo de modo personal, sí creo que el juicio de la obra literaria necesariamente tiene que desembocar en la apreciación del estilo.  No creo que se pueda creer que el desorden en la frase, en las ideas sobre todo, por falta de dominio y de claridad, el desorden en el cauce mismo de la inspiración íntima en busca de originalidad, pueda justificarse. Yo no creo en los escritores que confían demasiado en la improvisación. Creo que la improvisación es una especie de pereza intelectual.  El autor sabe que tiene que exigirse; ser el primer crítico de sí mismo. Yo aprendí a amar el estilo con las buenas lecturas, no propiamente con las normas de la preceptiva. Siempre he pensado que más bien la gramática frena y adultera el sentido mismo de la creación literaria. Estoy de acuerdo con lo que decía Ortega y Gasset: hay que conocer la gramática para salvarse de la gramática, hay que hacer un salto a la torera frente a las normas gramaticales.  La gramática viene a ser una especie de albañilería, de traslación de materiales ajenos, de ordenamiento primario, frente a lo que es el arte propiamente literario, que es un asunto de arquitectura, de otra jerarquía; y el estilo viene a ser el fruto de capacidades innatas y de una gran disciplina intelectual.  Sin lo ingénito y sin los rigores que uno van adquiriendo con la experiencia, difícilmente se puede ser un dominador del estilo.   
Hay que conocer la gramática, dominarla, pero no dejarse subyugar por ella.  A Montalvo, a quien tanto amo, admiro y he estudiado, le hago la objeción de que a veces cayó en una especie de santurronería del idioma, arrepintiéndose de ciertas audacias léxicas, que hicieron su estilo mucho más potente y seductor.  Me acuerdo que en Las Catilinarias” había empleado el término “prescindencia” y en medio del fervor y de la belicosidad con que estaba tratando el tema, pedía justificación a gramáticos como José Cuervo, diciéndole que como la derivación de presidir es “presidencia”, creyó que de prescindir podía tomar “prescindencia” y la usaba.   
El estilo está por sobre eso; es lo que decía Juan Ramón Jiménez, que es la combinación de fondo y de forma, pero no una combinación artificiosa, sino que la jerarquía del pensamiento determinaba también el encanto de la forma y que venía a resultar entonces que la forma es lo que la luz a la estrella, o sea que dimanaba de la capacidad de pensar también la capacidad estética. 

• ¿Cuál es su opinión acerca de la frase de Buffon: “el estilo es el hombre”? 
Estoy de acuerdo con eso.  Absolutamente. Cuando uno estudia, lee, se apasiona por ciertos autores que son magistrales dentro de la creación universal, se da cuenta perfectamente de que lo que hay de fuerza personal, lo que hay de carácter, de autenticidad, de identidad en lo que se escribe; parte del punto de vista de lo que es uno mismo, de lo que lleva dentro de sí, en su sensibilidad, en su imaginación, en su conciencia, en sus experiencias, donde entran también las lecturas.  De manera, que el estilo es el hombre.  El buen lector tiene cierto tacto, cierta sutileza para saber la procedencia aun con un solo párrafo.  Uno pone su propia pasión en lo que escribe.  Estoy de acuerdo con Alfonso Reyes, cuando aseguraba que casi toda página de comentario biográfico de un tercero, viene a convertirse en una autobiografía.  Cualquiera que sea el tema, la vida de uno, la pulsación interior, la fuerza con que ve y siente las cosas del mundo, está precisamente poniendo el sello propio, la proyección de sí mismo en lo que escribe.  De lo contrario, son remedos ajenos, y de eso está viciada la literatura de muchas partes y de todos los tiempos.  El asunto no está en querer apartarse o en querer imitar, sino en ser uno mismo, y entonces el fruto resulta también un fruto con caracteres de distinción, de personalidad indiscutible. 

Para resumir, ¿podríamos decir entonces que ha habido una corriente crítica de orientación preferentemente estilística en Ecuador? 
Seguramente sí, porque aquí en el país las obras no se han caracterizado por tener una suma apreciable de ideas, sino más bien son obras en las que hay cierta aberración, cierta obsesión extremada por cautivar por lo menos con la forma. Lo que ha habido es orfandad ideativa”, como denominador común de la obra literaria ecuatoriana. Entonces, generalmente, se ha juzgado por la impresión que producen los hallazgos formales.  No es una literatura donde uno pueda disfrutar de una prosa de ideas, si nos referimos estrictamente a la prosa; lo que en otros lugares no ha sucedido. Si uno lee autores en los que se conjugan el pensamiento y la idea clara con las sugestiones de forma, la crítica penetra en el sentido de lo que se dice. La crítica ecuatoriana ha sido, como muchas de las críticas de los países vecinos, una crítica que ha juzgado también la obra desde el punto de vista de los efectos sociales.  Ortega y Gasset decía que juzgar la obra literaria por sus consecuencias sociales es como juzgar al hombre por su sombra.  Es decir que no necesita la obra de los efectos producidos para que se la juzgue en sí misma. Y como la literatura hispanoamericana ha tenido que ser por necesidad una literatura enzarzada en la problemática social, no se ha podido dejar a un lado el juicio sobre eso. Cuando escribí mi obra Historia y crítica de la novela hispanoamericana”, me he dado cuenta clara de que cuando dio sus primeros vagidos la novelística, a comienzos del siglo XIX, aquí en América, ya tuvo esta propensión a la denuncia, a señalar los defectos y problemas que se vive en las sociedades hispanoamericanas.  Entonces, la ubicación del autor en su tiempo, dentro de la problemática social, ha tenido que estar implícita en la crítica literaria; de lo contrario no se entiende a un autor.  Si uno se pone a juzgar la literatura romántica, idealizadora, que ha falsificado la realidad, encuentra que ni aun en esos casos está totalmente desarraigada del medio.  Es el caso de María”, de Jorge Isaac, donde se respira el paisaje propio, el medio.  Inclusive Juan León Mera, con su alma cristiana, con su influencia francesa del Romanticismo, con su inclinación hacia lo exótico, incluso él, en uno de sus capítulos describe los estados sicológicos de Cumandá en su fuga por la selva.  Y luego está también el episodio trágico de las españolas frente al asalto indígena de una hacienda. Uno de los personajes femeninos habla de que quisiera arrancarle los ojos al déspota, latifundista español que los ha subyugado tanto. Esas son ya muestras de que estaba el germen, a pesar de todo su falseamiento. 

• ¿Cuál sería, en definitiva, la función de la crítica estilística? 
Yo creo que es una función valiosamente docente, indispensable, porque nuestros autores están siempre sometidos al yugo de los cambios, no de las novedades, sino de las novelerías de la creación extranjera y entonces no tienen ningún escrúpulo en sacrificar los principios del estilo, que son los que dan eternidad a la obra literaria. Siempre recuerdo lo que decía ese gran autor francés, Marcel Proust: la metáfora es tan indispensable que con ella se abroquela la obra en busca de permanencia.  Y es que en realidad, el estilo que se construye con elementos como el que acabo de mencionar es la carta de autenticidad del autor, porque no tiene la manipulación que se hace con las palabras, con las estructuras, con la técnica y que asimilan ellos de prisa, para creerse incorporados a determinado movimiento; pueden pasar por alto la mirada del crítico honrado, del que sabe que no hay estilo por incapacidad de gestarse un estilo. Las cosas que uno admira de Picasso, hechas con un sentido de respeto a la anatomía, de justeza en la reproducción del detalle, de perfección formal, revelan que todo lo que hizo con el cubismo, y con todas las impulsiones de renovación, estaban basadas en una conciencia de lo que estaba haciendo.   
La obra que uno crea despierta en diferentes horizontes, ante diferentes tipos de críticos con sus posiciones personales, pero no deja de producir esa obra la coincidencia de esos juicios; se orientan hacia lo mismo que el autor ha querido hacer, revelando que la nota estilística siempre va a ser descubierta por el crítico y exaltada en la medida en que sea la manifestación de la capacidad creadora.  De manera que esa orientación estilística es fundamental como cosa de la crítica para los escritores, o que están iniciándose o en que han caído en la perversión de la pura imitación, que resultan cosas grotescas.   

• Desde ese punto de vista, ¿podríamos decir entonces que no ha sido superada la crítica estilística en Ecuador, o si lo ha sido de alguna forma, por qué o por quiénes? 
 La crítica estructural que sí ha tenido sus cultores y sus aciertos también ha caído en exageraciones.  Uno de los que se ha reído de ese tipo de crítico ha sido Gabriel García Márquez.  Ha manifestado que ha llegado a tal extremo lo que se especula sobre su obra que le hacen pensar y decir aquello que ni ha pensado ni ha dicho. Tuve alumnos norteamericanos, cuando enseñaba en los Estados Unidos, que tenían la misma propensión: a encontrar en las lecturas cosas que seguramente ni sospechó el autor de las páginas juzgadas.   
Creo que la crítica debe ser ejercitada con un sentido de comprensión y hasta de afinidades con el autor que uno juzga.  Asistí alguna vez a un seminario en el cual la mesa estaba integrada sólo por críticos.  Fui muy temeroso, porque nunca me he considerado un crítico profesional, y entonces estaban, entre los pocos que recuerdo, Enrique Anderson Imbert, Gullón, Emir Rodríguez Monegal, Ángel Rama... Quise –porque felizmente me tocó hablar un poco después– escuchar cosas nuevas, que para mí podían ser cosas extrañas, para defender de algún modo lo que yo pensaba sobre el juicio crítico y me di cuenta de que ninguno tenía nada especial sobre lo que debe realmente ser la crítica.  Todos decían que lo que debe ser la crítica es algo como dar luz verde al lector para que pueda entrar por las vías de acceso a la obra ajena.  Entonces, dogmas críticos yo creo que no se pueden establecer.  Lo que uno debe es escribir con un sentido de creación. El crítico debe ser un creador. Si el crítico no es un creador, lo que escribe no va a tener seguramente ninguna trascendencia, porque uno tiene que tratar de recrear, de crear por sí mismo, sea que esté interpretando, sea que esté juzgando, inclusive para hacerse merecedor del nivel de la condición del autor a quien se juzga.  He señalado el gran error de Eugenio Espejo, cuando pretendiendo ejercitar una profesión de crítico, se burla de los versos que no entendió de Juan Bautista Aguirre. Comenta lo que dice el padre Aguirre con sorna, tratando de hallar absurdos en aquello que ahora, en nuestro tiempo, se ve que eran aciertos líricos. Eso le fastidiaba y no entendía Espejo (“sierpe de rizada plata”) y el que quedó mal por no haberse puesto a la altura de lo juzgado, fue él.  El mismo ejemplo siguió Marcelino Menéndez y Pelayo para despreciar lo que no era de comprensión corriente.  Cuando Gonzalo Zaldumbide juzgó mi libro Cinco rostros en la poesía”, de tal manera recargó el acento de la exaltación de mi creación, que dijo que yo estaba dando lo que me sobraba.  Y estaba en un error, porque él tampoco admitía muchas veces las formas poéticas de un autor como Pablo Neruda. 

• ¿Qué significa, esencialmente, “lo literario” para la crítica estilística ecuatoriana?  En otras palabras, ¿cómo se ha conformado el ámbito de “lo literario” dentro de esta corriente crítica? 
La verdad es que los autores que norman el juicio dan más o menos una definición común de lo literario, que es la creación de belleza. No importa el género: puede ser novela, poesía, drama, ensayo; no importa la temática, lo que importa para reconocer la condición literaria de lo que se ha publicado es el sentido estético de la creación; sin éste, sin el instinto del buen gusto, sin la sensibilidad, sin la aptitud para lo bello, cualquiera que lo intente está negado para hacer literatura. La literatura tiene que ser una manifestación que tenga imantación para el lector común; una imantación que nace del encuentro de la palabra precisa, de la inspiración para hacer el giro que conviene dentro de lo poético, de lo dramático o de la prosa; tener una facultad congénita para amar la belleza del vocablo y para poder -como decía Alfonso Reyes- librar con éxito el combate con el ángel.  Y lo que decía José Enrique Rodó: las palabras son seres vivos que nos huyen, que nos esquivan y que nosotros debemos saber cómo apuntar la pluma para someterlas.   
A veces un solo verso, una frase, una página son capaces de revelar la grandeza de un autor.  Cuando uno lee “Borges y yo”, de Jorge Luis Borges, en veinte líneas se da cuenta de todo lo que tiene de extraordinario Borges para la expresión literaria. 

• ¿Cuáles son los alcances metodológicos de la crítica de orientación estilística en nuestro país? 
Creo que hemos estado hablando de eso. En primer lugar, la persona que desarrolle este tipo de tema, con sentido didáctico, tiene que buscar que el método esté dado por la claridad de las ideas.  Si no tiene clara la concepción de lo que es el estilo, si no tiene clara la condición, bastante difícil de unificar por la dispersión de influencias y los caprichos de tantos autores, hallar el método demanda esa claridad de pensamiento, de entendimiento de lo que es la realidad de la creación. Si no tiene esa capacidad, difícilmente va a ser atractivo, convincente, persuasivo su método y para ello tiene que siempre tener un absoluto convencimiento de que el estilo es una definición primordial de los atributos del escritor.  Eso es una verdad como un templo, es un corolario indiscutible. 

• ¿Qué críticos o ensayistas, cuya orientación sea preferentemente estilística, pueden considerarse representativos dentro de la crítica literaria en nuestra nación (aparte de usted)? 
En lo personal, he escrito con sentido crítico durante mi ejercicio de columnista de diarios o para revistas extranjeras que me han pedido juicios literarios o de arte sobre diversos autores.  Me ha gustado, aunque no sea más abundante, la creación propia. Aquí en el país uno de los críticos que a mí me despejó el horizonte para entender cuál debe ser el papel de la crítica, fue Gonzalo Zaldumbide.  Hice con él amistad mientras fui estudiante universitario, y me di cuenta del rigor que empleaba para juzgar a los demás.  Aun extremaba esos rigores, porque para él Unamuno, literariamente, era un autor que no salía de la medianía. Y lo propio pensaba de Azorín. Llegué a discutir hasta los extremos de la exaltación irrespetuosa y temprana, cuando oía ese tipo de juicios. Pero era porque él tenía una obsesión muy clara, muy consciente, muy apasionada por los valores insustituibles del estilo. Y fue por eso el gran descubridor de Juan Bautista Aguirre y de autores franceses a los que también se acercó atraído por el estilo; y de los hispanoamericanos que se convirtieron, desde luego, en discípulos de la creación literaria de Montalvo; hablo de todos los autores modernistas, porque él fue el fundador del Modernismo, aunque no se lo haya reconocido antes.  Quien lee a Rubén Darío, quien lee a Rodó, quien lee a todos los prosistas del cuento, del ensayo, de la crónica, del modernismo hispanoamericano, los encuentra emparentados con Montalvo, primero por haber tomado la creación como un hecho de una profesión verdadera, humana, como cualquier otra, que demandaba todo lo que uno podía tener dentro de sus capacidades de la vida; y luego por la universalidad temática y luego, sobre todo, por el gusto del estilo. Nadie ha habido como Montalvo en todo el siglo XIX que hubiera sido un gestor de la obra a través de la pasión por el estilo. Se lo llamó “Príncipe de la prosa en lengua castellana” y se lo llamó así por parte de los más grandes críticos de esa época (y eso han seguido sosteniendo personalidades de nuestro siglo, como el propio Unamuno) es decir, que la orientación estilística nos la dio él como creador, y también como crítico.  Él fue un crítico estupendo de Cervantes, con uno de sus siete tratados: el de Buscapié y creo que no alcanzó a entender lo nuevo, que se vino inmediatamente después de él, porque no entendió el naturalismo, que ya estaba despuntando, inclusive entre personalidades amigas de él, como Emilia Pardo Bazán.  No entendió eso, pero dejó por lo menos esa inquietud de orientación en el juicio, a través de la estilística. Aquí en el Ecuador ha escrito el profesor Gustavo Alfredo Jácome ensayos de estilística, tal vez con mucho sentido de la norma a la que él ha estado acostumbrado como pedagogo, como normalista, como creador de gramáticas, etc., pero no con esa intuición, con esa percepción que tiene el verdadero creador. 

• ¿Tal vez Miguel Sánchez Astudillo? 
El padre Miguel Sánchez Astudillo tuvo una formación humanística, como la tuvo el padre Aurelio Espinosa Pólit, pero ninguno de los dos está a la altura de los autores juzgados.  Se compara a veces al padre Aurelio Espinosa Pólit, en prosa, con Gonzalo Zaldumbide y yo creo que hay una gran distancia entre ellos. Y el padre Sánchez Astudillo, a quien traté porque concurría los domingos a lo que nosotros llamábamos las “misas laicas”, a conversar con Gonzalo Zaldumbide, como discípulo del padre Espinosa Pólit, tenía en su mente ciertas normas de juicio, pero siempre con pasión por el estilo, por entender el sentido vital que tiene el estilo en la creación y que debe ser el punto céntrico desde el cual desplegar toda la corola de los razonamientos críticos, cuando se entra en el juicio de una obra. 

• ¿Se podría incluir a Alejandro Carrión, al menos con parte de su obra, dentro de estos autores que hacen crítica estilística? 
Indudablemente, sí. Porque Alejandro Carrión fue un gran lector, una persona que estuvo siempre pulsando las novedades de los buenos autores europeos y que investigó la literatura ecuatoriana. De manera que es mucho más agudo, más ágil que lo que fueron sus antecesores, Isaac Barrera y Augusto Arias. 

¿Y quizá Alfonso Carrasco Vintimilla? 
Lo he leído muy ocasionalmente, pero la crítica actual manifiesta esa actitud; da gusto encontrar juicios que ya no se quedan en la pura impresión y que tampoco están dictados ni por la preferencia discernidora, extremadamente injusta, que es también en lo que se cae, ni tampoco por los cánones aprendidos sin mayor asimilación. Hay inquietud, porque estos autores leen no sólo con abundancia, sino que leen lo nuevo y con buen juicio.  No podría realmente decir cuántos de ellos, pues hay algunos que están en pleno trabajo: Carvajal, Carrasco, etc. 

¿Existen aquí en nuestro país autores representativos que se hayan dedicado a hacer crítica de tipo preferentemente estilístico, así como Manuel Corrales ha hecho con el estructuralismo?
Manuel Corrales Pascual se ha dedicado al tipo de crítica estructuralista.  Él también tiene formación jesuítica, con lecturas de clásicos, con gran conocimiento de la literatura griega, con experiencia docente.  Autores como Amado Alonso, que desentraña con tanta penetración, con tanto acierto, o como Dámaso Alonso... el uno explica a Góngora con claridad, con análisis, con un sentido de acierto que difícilmente es comparable; y el otro penetra justificando todo lo que puede haber parecido simple arbitrariedad, simple capricho en Pablo Neruda; los dos sí son verdaderos ejemplos de cómo se ha orientado una crítica estilística. Y Alfonso Reyes, con su experiencia literaria, sobre todo.  A mí me gusta mucho más que la crítica de Octavio Paz, que también es muy inteligente y penetrante, lo que hizo Alfonso Reyes, a quien él reconoce como su maestro.   

• En Occidente, ¿se ha superado la crítica estilística? 
No creo. Es muy antiguo esto. Yo veo en críticos como Sainte Beuve que van al tuétano mismo del gusto estilístico de la obra. Son orientadores hasta ahora. 

• En una entrevista hecha hace más de veinte años, para la obra “Situación del relato ecuatoriano”, usted hablaba de que deberíamos ser exigentes en la crítica, ir directamente al texto, objetivarla, etc. ¿Cómo se defiende la crítica estilística de la acusación principal de subjetivismo? 
Indudablemente hay subjetivismo porque se necesita cierta disposición, no sólo mental, sino sensible y sensitiva para penetrar en toda la urdimbre de lo estilístico y estoy seguro de que hay autores que demandan ese instrumento de penetración de carácter estilístico para ser entendidos.  Ese es el caso de César Vallejo, que no puede ser juzgado de modo objetivo; escapa a cualquier intento de razonar sobre la lógica que pueda tener la expresión poética de César Vallejo.  Es imposible acomodar el razonamiento lógico: no hay ningún tipo de norma para el juicio de él ni de Pablo Neruda.  Se necesita la percepción estilística, que está dada por esa conjunción de imaginación, sensibilidad, talento, experiencia, de lo que es el fenómeno literario. 

• ¿Podríamos añadir a esta crítica subjetivista un toque de “cientificidad”, de objetividad para volverla más científica? 
Es imposible de evitar en el ámbito de la creación. Aun en aquellas creaciones más desinteresadas de lo social, aquellas creaciones que están bajo el denominador de “literatura pura”, aun en esos casos uno halla la respuesta a un ambiente de época, de medio, de circunstancias, en que el autor viene a ser algo como una caja de resonancia, sin que haya abdicación del propio juicio; por ejemplo, si uno juzga la poesía de un determinado siglo, uno va a encontrar, a pesar de lo estrictamente lírico, subjetivo, estético, por lo menos la proyección de la filosofía de la época. Uno rastrea en la obra escrita, sin posibilidad de dejar de hacerlo, lo que es el fondo mental, el fondo filosófico de la época. Se necesitaría un alma inmune al impacto de las cosas sociales y humanas para escapar a la realidad; todos respondemos a eso. Es imposible que eso se dé; sería como una traición; tenemos demandas sobre las que estamos obligados a escribir.  Si escribo una biografía de un personaje de una determinada época, me doy cuenta de que aun esos hombres -que no ejercieron la profesión literaria o si la ejercieron, lo hicieron sin hacer referencia a esa influencia del medio en que vivieron- son una respuesta a ese medio. Y los genios más característicos de Hispanoamérica, han sido genios que han respondido a las exigencias de su tiempo: Sarmiento, Martí, Montalvo... figuras claves para comprender nuestro mundo han sido el barro a quienes moldeó su época; sin su época no se les puede entender. 

• Hace más de veinte años, en “Situación del relato ecuatoriano”, muchos escritores y otras personalidades concordaban en que no existía prácticamente crítica literaria en nuestro país. ¿Cree usted que ha cambiado esta situación, ha mejorado?  ¿Podríamos decir que ha habido un avance significativo en el quehacer crítico literario en los últimos treinta años?  
Creo que la crítica ha sido denostada, muchas veces injustamente por los creadores, que no se dan cuenta de que en ella hay la misma fuerza creadora que en la obra que se juzga.  Creo que el crítico debe ser, ante todo, un escritor y si es un escritor, merece no ser ni desdeñado ni denostado ni desconocido por los propios autores.  Generalmente se usa esa referencia despectiva para hablar de la crítica. Yo creo que con sus deficiencias, como también la tiene la obra creadora, ha habido crítica en el Ecuador y seguirá habiéndola. Ya en la época colonial, en el Ecuador se aventuró a hacer crítica Eugenio Espejo. Anderson Imbert cree que no ha habido un analista mejor de la cultura colonial que Eugenio Espejo, pues a pesar de sus deficiencias y sus hierros, él fue un precursor de la crítica y así comienza ésta.  Luego, durante el periodo colonial, los apuntamientos críticos no han sido precisamente sobre literatura, sino sobre el pensamiento. Y en eso Rocafuerte entendió bien lo que estaba aconteciendo en Estados Unidos para hacer su gran ensayo. Sigue habiendo crítica. Ahora, ha habido una crítica en la época republicana, que es la de Juan León Mera, con ciertos signos dogmáticos por su posición religiosa.  Él eliminó, por ejemplo, todo lo que era verso en Juan Montalvo y él escribió unos romances estupendos en su creación del ensayo de una obra inimitable, en los Capítulos que se le olvidaron a Cervantes: “Romances a la muerte de Don Quijote”, que están escritos con buen gusto, con mucha soltura; había escrito, además, otros poemas en la juventud, como La juventud se va”, que merecían ser incluidos en la antología, pero su posición religiosa le obligó a prescindir de él. Se ha hecho, por tanto, cierto tipo de crítica con cierta posición dogmática o personal; a eso no se ha renunciado. Luego Montalvo también fue un crítico; para mí un ensayo de valoración de Cervantes y de don Quijote, con gran conocimiento de la literatura humorística hasta su tiempo: El Buscapié”, y luego la crítica se hizo ya en los años posteriores con las obras de Crespo Toral, del padre Espinosa Pólit, de Isaac Barrera, que tiene mucha información, mucho de historia y poco de juicio.  Augusto Arias, un poco barroco, da también su panorama de la literatura ecuatoriana con datos interesantes y trabajos también individuales; finalmente, está Gonzalo Zaldumbide, que para mí ha sido el crítico de juicio más certero y, sobre todo, dueño de un lenguaje rico en belleza. Leí alguna vez una carta de Alfonso Reyes a Gonzalo Zaldumbide en la que decía que él era la cabeza mejor formada de América. Eso decía Alfonso Reyes y, en realidad, hizo buena crítica, pero también tenía su posición.  Me gustaba su rigor, que llegaba al extremo de creer que no se debía estimular el desarrollo de las letras en el país, porque se caía en la incentivación del culto de lo mediano. Que el verdadero escritor tenía que dejar que los libros se hagan  camino por sí mismo. César Dávila Andrade también era riguroso en toda la bondad de él; era de juicios inexorables en materia literaria.  Yo le traté mucho, por eso sé cómo reaccionaba.  La crítica de Benjamín Carrión, abundante, siempre con el deseo de dar el espaldarazo, también ha sido una contribución que no se puede discutir de ningún modo.  También está Ángel Felicísimo Rojas con sus estudios sobre la novela ecuatoriana... 

Una última pregunta: ¿podríamos decir que hay correlación entre el avance de la literatura como creación y el de la crítica?, ¿o a veces se desfasan un poco ambos campos? ¿Corresponde este progreso, de alguna forma, al desarrollo de la propia literatura en nuestro país? 
La verdad es que ha habido un desarrollo eminentemente mayor de un género: el de la narración: novela y cuento. Se lee menos poesía y más narraciones, pero eso ha estado impulsado por la tendencia fenicia de los editores. Ellos saben que rinden más beneficios la creación y difusión de las creaciones narrativas. Ellos han hecho realmente ganancias inmensurables con fenómenos, como el del “boom”. Montaron tal organización editorial sobre el “boom” que fueron sepultando a la generación del pre-boom, que en mi concepto personal, es quizá más valiosa que la del “boom”.  Claro que no podemos desconocer a García Márquez, a Julio Cortázar, a Vargas Llosa, a Donoso, a Fuentes... son valores indiscutibles, pero en el pre-boom, están Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Mariano Azuela... figuras clásicas de nuestras literatura a las cuales el fenómeno editorial trató de opacar para poner en primer plano a la literatura del “boom”, que tendrá que ir también quedando en lo fundamental. Eso, respecto a la creación. Asistí a un congreso en Sitges, en donde estaba Julio Cortázar y en donde se iba a tratar sobre su obra. Me retrasé porque el avión llegó tarde a Barcelona, y ya había comenzado el acto.  Y empecé a oír cosas espantosas que me obligaron a pedir la palabra desde el público (no sabían que yo era uno de los invitados), para hacer mis objeciones a lo que estaba oyendo. En primer lugar, todo degeneró en el asunto político de los desterrados por las dictaduras de Hispanoamérica. Y entre esos complotados se puso a un amigo a quien aprecio muchísimo, que es Ernesto Sábato. Yo tomé la palabra para defenderlo porque conocía mucho el caso personal de él. Dos argentinos que trabajaban en La Sorbona estuvieron para homenajear a Julio Cortázar y yo tuve que decirles, con el máximo énfasis, que estaban absolutamente equivocados y que yo había podido advertir que había una suerte de pseudo-desterrados que hallaban una manera de vivir denunciado a las dictaduras de sus países en vez de enfrentarlas dentro de los propios países y que habían hallado un modo de vivir que ni siquiera habían recibido de las propias dictaduras, sino que lo habían buscado. Y el público estuvo de acuerdo conmigo. No sabían quién era yo, pues no me había identificado. Y luego, ya en la participación, hubo quienes hablaron de los géneros literarios y prescindieron del ensayo, porque el énfasis se marca en el asunto narrativo de la novela. Yo aclaré que el ensayo es un género tal vez más rico, más tradicional y con personalidades realmente clásicas, que son imperecederas dentro del horizonte intelectual, no solo de Hispanoamérica. Y recordé los casos de los grandes ensayistas hispanoamericanos, ensayistas del Romanticismo, de la época colonial, de la época republicana, del siglo XIX, de nuestro tiempo..., por ejemplo, uno de los premios Nobel, Octavio Paz, a pesar de que cultivó también otros géneros. Y por allí, un ecuatoriano, que estaba también invitado, dijo que quería responder al ecuatoriano que los estaba atacando, porque no se había hablado todavía del género del ensayo. De manera que junto a estas otras creaciones que se toman como preponderantemente literarias, está también el ensayo literario y en él hay figuras que siguen al mismo ritmo que este tipo de creadores de la novela y unos pocos dentro de la poesía.  Esa es la verdad.  
Quito, 15 de marzo de 2006. 


GALO RENÉ PÉREZ (Quito, 3/4/1923 – 18/6/2008)
Ensayista, crítico literario, poeta, biógrafo y catedrático universitario. Hijo de Eduardo Pérez Cevallos y Etelvina Cruz, casado con doña Laura Granja; se graduó de abogado en la Universidad Central del Ecuador.
Formó parte del grupo Madrugada. Fue Subsecretario de Educación Pública, Secretario General del Consejo de Gobierno, Presidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana y Director de la Academia Ecuatoriana de la Lengua.
El escritor Renán Flores Jaramillo expresó que “Es posible que no exista otra obra sobre el tema de la envergadura de esta ‘Historia crítica de la novela hispanoamericana’ en el resto de nuestro continente, porque nadie que haya tenido importancia o influencia dentro de este campo ha quedado fuera, lo que le confiere el ser uno de los trabajos más completos que existen sobre la materia.”  

Bibliografía:
Poemas de Octubre (1946); Desvelo y vaivén del navegante (1949); La poesía de Gabriela Mistral (1950); César Vallejo, poeta de América (1952); Formas del hecho delictivo (1953); Cuadernos de arte y poesía (1955); Tornaviaje; andanzas (1958); Cinco rostros de la poesía: Miguel Hernández, García Lorca, César Vallejo, Barba-Jacob, Neruda (1960); Rumbo a la Argentina (1963); La viviente poesía de Whitman (1966); Pensamiento y literatura del Ecuador: crítica y antología (1972); Historia crítica de la novela hispanoamericana (1977); Prosa escogida (1978); La Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1975-1979: presidencia de Galo René Pérez (1979); Historia y crítica de la novela hispanoamericana (1982); El Desarrollo del Ecuador: perspectivas (1982, con Gonzalo Cordovez); Confesión insobornable (1986-87); Novelistas y narradores: La Colonia y la República (1989, con Rodrigo Pachano Lalama y Eduardo Samaniego y Álvarez); Un escritor entre la gloria y las borrascas: Vida de Juan Montalvo (1990); Con Ernesto Sábato en Buenos Aires (1991, con Ernesto Sábato); Poesía modernista (1992); Sin amores ni llantos: Vida de Manuelita Sáenz (1997); Literatura del Ecuador (cuatrocientos años): crítica y selecciones (2001); Agua que se va por el río: vida autocompletada (2007).



EL TEATRO COMO REPRESENTACIÓN DE UNA CIUDAD
Agustín Arosteguy ©

Para hacer teatro sólo hace falta un espacio vacío,
un actor que lo atraviese y un espectador que lo observe
Peter Brook

Introducción
En la actualidad, el teatro en Buenos Aires constituye un verdadero fenómeno, con pocos antecedentes en el mundo por la calidad y cantidad de espectáculos que conforman su cartelera. Buenos Aires, toda ella, es una ciudad que ama hasta el paroxismo la actividad teatral, haciéndola tan propia que se podría trazar un mapa para entender o, mejor dicho, explicar Buenos Aires. Es una ciudad que a pesar de los potenciales enemigos del teatro (cine, shoppings, televisión, internet y videojuegos) ha sabido no sólo proteger a sus teatros sino también aumentarlos. Hoy por hoy, se puede llegar a conocer a Buenos Aires y a sus barrios desde una perspectiva teatral, y desde ahí explicar la realidad social, económica, política y cultural. Sería muy interesante como programa turístico, porque de él seguramente se desprenderían características, perfiles y hasta se podría describir la personalidad, primero de cada barrio porteño, y luego de la ciudad en su conjunto.
A pesar de las diversas crisis que ha tenido la Argentina, no han podido con el teatro, sino todo lo contrario. De cierta forma lo han potenciado y lo han hecho crecer hacia nuevas maneras de entenderlo. Citando a Ricardo Bartís: “La falta de dinero no paraliza al teatro si éste logra explotar la precariedad como consigna estética e ideológica, como nueva riqueza de la pobreza”. En este sentido, la frase que de las crisis se puede salir fortalecido si se aprovecha la oportunidad, deja de ser una verdad de Perogrullo para convertirse en hecho fáctico. Por lo cual, estamos de acuerdo con Jorge Dubatti cuando dice que el teatro actual no sólo es resistencia, sino también y sobre todo, resiliencia, es decir capacidad de construir en tiempos de adversidad. Según Néstor Suárez Ojeda y Mabel Munist, siguiendo con Dubatti, “la resiliencia es una condición humana que ha sido estudiada por médicos y científicos, y tomando la palabra de los ingenieros y arquitectos que la aplican para referirse a los materiales de la construcción, la han definido como la capacidad humana para sobreponerse a las adversidades y construir sobre ellas. Es decir que hay dos conceptos importantes: el primero es esa virtud de enfrentar y sobreponerse a las desgracias; y el segundo es ser capaz de fortalecerse y salir transformado a partir de ellas”. Entonces Dubatti concluye diciendo: “En este sentido el teatro resiste contra la pauperización y la fragilidad, contra el avance del empobrecimiento”.
Buenos Aíres como terreno teatral ha sufrido muchos cambios a lo largo de los últimos años y de las crisis, algunas más críticas que otras, pero sin lugar a dudas han influido en las características que conforman lo que se podría llamar un perfil teatral identitario. Dentro de este panorama, en Buenos Aires se podría dibujar un singular mapa teatral que va desde Palermo y el Abasto, hasta San Telmo, con sus salas más eclécticas y de menor capacidad porque son bares o casas restauradas y acondicionadas como pequeños teatros; para luego concentrarse en la arteria principal que es la Avenida Corrientes, en donde conviven el teatro comercial por antonomasia con otras propuestas más arriesgadas (Centro de la Cooperación, Teatro del Nudo) y con el teatro público tan arraigado en la sociedad.
De esta forma se puede decir que el teatro en la actualidad sigue siendo una actividad muy fecunda en Buenos Aires y en la Argentina, ya que se continúa adaptando y actualizando constantemente, siempre con nueva dramaturgia, directores y actores que revitalizan y proyectan la actividad teatral tanto a nivel nacional como internacional.
A continuación, comenzaré hablando sobre los tipos de circuitos teatrales que existen en Buenos Aires.

1. Circuitos
Buenos Aires registra una intensa actividad teatral. Se estrenan obras constantemente en sus tres circuitos: oficial, comercial e independiente.
1.a. Circuito Oficial: Está compuesto por el Complejo Teatral General San Martín (de ahora en adelante CTGSM), el Teatro Colón y el Teatro Nacional Cervantes principalmente. Se representan obras clásicas y también versiones innovadoras del teatro universal y la lírica.
CTGSM: El Complejo Teatral de Buenos Aires está compuesto por los cinco teatros dependientes de la Secretaría de Cultura, que son: San Martín, Alvear, Regio, de la Ribera y Sarmiento. De esta manera cruzan Buenos Aires desde el barrio de Palermo (Teatro Sarmiento), pasando por Chacarita (Teatro Regio), luego bajando por la Avenida Corrientes (Teatro Alvear y el Teatro San Martín) para terminar en el barrio de La Boca (Teatro de la Ribera). En el Complejo sobre todo se programan teatro, danza, cine y música.
Teatro Colón: Es considerado uno de los mejores teatros del mundo. Reconocido por su acústica y por el valor artístico de su construcción, cumplió 100 años en 2008. Principalmente se pueden disfrutar de ópera, ballet y de la orquesta filarmónica de Buenos Aires. A su vez, El Teatro Colón realiza las producciones de sus espectáculos en talleres propios que están ubicados en los subsuelos.
Teatro Colón - fachada
Desde su inauguración en 1908 hasta la fecha, la cantidad de grandes artistas que actuaron en el Teatro Colón es inmensa. Su paso por este escenario forjó su gran tradición musical y un prestigio reconocido en todo el mundo.
Teatro Colón - interior
Luego de haber estado desde el 2008 bajo obras de recuperación todas las áreas principales del Teatro, éstas fueron terminadas para su reapertura el pasado mayo de 2010. Mientras que las llamadas “obras complementarias”, es decir, la construcción moderna aledaña al edificio histórico, serán terminadas en el 2011.
Teatro Nacional Cervantes: La inauguración del Cervantes, el 5 de setiembre de 1921, tuvo una doble significación. Por un lado, para el país, constituyó un verdadero acontecimiento cultural y social que convocó a artistas, intelectuales, políticos y, por cierto, a lo más granado de la sociedad de principios de siglo. Por otro, fue la cristalización del sueño más anhelado de la actriz española María Guerrero y su esposo Fernando Díaz de Mendoza, matrimonio que no sólo empeñó su voluntad y toda su energía, sino su fortuna personal para concretar el proyecto de construir en Buenos Aires el estupendo coliseo.
El Teatro Cervantes cuenta con tres ámbitos para la representación teatral y otros espectáculos: a) La Sala María Guerrero es la principal. De clásico diseño "a la italiana", tiene capacidad para 860 espectadores.
b) La Sala Orestes Caviglia, llamada hasta 1996 Argentina, funcionó originalmente como confitería y bar. Luego fue ganada como otro ámbito para las representaciones teatrales. Propicia para obras de cámara y espectáculos de carácter intimista, tiene capacidad para 150 espectadores.
c) La Sala Luisa Vehíl, inspirada en el Salón María Luisa del Palacio de Oriente de Madrid, tiene capacidad para 120 espectadores sentados. Es también conocida como Salón Dorado. Esta sala no tiene escenario ni platea, pero permite su acondicionamiento de acuerdo con las necesidades del espectáculo, conferencia u otro tipo de acontecimiento que se desee celebrar.
1.b. Circuito Comercial: Tiene su centro en la Avenida Corrientes donde se presentan comedias musicales, espectáculos de tango, revistas y versiones locales de obras representadas en todo el mundo. Entre los más importantes se encuentran el Lola Membrives, Astral, Complejo Teatral La Plaza (CTLP), Metropolitan, Ópera, Gran Rex.
Lola Membrives: Todo empezó en la segunda mitad de 1936, cuando el empresario español Juan Reforzo, esposo de la actriz Lola Membrives, se hizo cargo del Teatro Cómico para conducirlo por su primera época dorada. Recién en 1949 la actriz y su esposo lograron comprar el Teatro, y le cambiaron el nombre a Lola Membrives.
Por su escenario han pasado grandes personalidades, entre otros podemos nombrar desde: Luis Arata, Eva Franco, Tita Merello, Eva Duarte, Miguel de Molina, Niní Marshall y Libertad Lamarque, hasta Mirtha Legrand, Nélida Lobato, Sergio Renán, Raúl Lavié, Susana Giménez, Enrique Pinti, Norma Aleandro y Guillermo Francella.
El teatro presenta tanto obras de teatro como producciones musicales.
Astral: Se especializa en una programación de género revisteril. También suelen ofrecerse espectáculos infantiles, shows musicales de artistas populares y obras musicales de corte español.
CTLP: Se trata de un complejo concebido para eventos y congresos en el marco de una plaza rodeada de restaurantes, bares y locales comerciales. Cuenta con un auditorio y cinco salas, donde se llevan a cabo especialmente representaciones de obras teatrales (pertenecientes al circuito comercial), pero también eventos, conferencias y distintos tipos de exhibiciones. Las cinco salas llevan el nombre de grandes personalidades de la cultura del mundo: Pablo Neruda, Alfonsina Storni, Julio Cortázar, Pablo Casals y Pablo Picasso. Posee estacionamiento propio.
Gran Rex: Es el teatro por excelencia de los espectáculos musicales. Todos los años recibe a los artistas más consagrados del orden nacional e internacional. Su capacidad es para 3.300 espectadores. Entre otros han tocado allí: Lou Reed, Lenine, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Joaquín Sabina, Michael Buble, Björk.
1.c. Circuito Independiente: También conocido como "teatro off" o circuito alternativo se concentra en el barrio del Abasto y se extiende a los barrios de Palermo y San Telmo. Se suelen representar obras de vanguardia, realizadas por jóvenes creadores en espacios remozados para salas teatrales, por lo general pequeñas, pero con una importante rotación de público, particularmente joven. Las salas más reconocidas son: El camarín de las musas, Espacio Callejón, Abasto Social Club, Callejón de los deseos, La carbonera, Celcit, el Piccolino, Chacarerean Theatre, Centro Cultural de la Cooperación (CCC).
El Camarín de las Musas: Se inauguró a fines de 2001 adoptando el título de la primera obra teatral que allí se realizó. El teatro posee cuatro salas en donde se llevan a cabo diferentes actividades: SALA PB 960, tiene una capacidad para 64 personas; SALA Subsuelo, tiene una capacidad para 50 personas; SALA Planta Baja 956, con capacidad para 86 personas; SALA de Audiovisuales, con capacidad para 80 espectadores. El camarín ofrece una cartelera nutrida y muy variada, además de ciclos de cine.
Chacarerean Theatre: En lo que fuera una antigua carpintería del barrio de Palermo el 17 de enero del 2003 se inaugura este espacio. Manteniendo la estructura edilicia original, conformada por un espacio de líneas simples y materiales nobles, el reciclaje incorporó un fondo de escenario transparente que permite ver el cielo y un añoso árbol característico de la zona.
El formato teatro-bar posibilita la degustación, antes y después de los espectáculos, de los mejores salames de Tandil y Balcarce, los quesos caseros, el pan de campo, las empanadas norteñas y otras comidas criollas.
Es un espacio que permanece abierto todo el año con una muy buena programación teatral y musical.
CCC: Fundado en 1998, el CCC se instaló en un edificio construido especialmente en la Avenida Corrientes 1543 de la ciudad de Buenos Aires. El edificio, cuya superficie supera los 4.500 metros cuadrados, cuenta con murales de prestigiosos pintores argentinos. Posee varias salas de uso múltiple con equipamientos especiales, camarines y depósitos, además de una sala destinada a exposiciones de artes plásticas, varias aulas, una planta destinada a biblioteca y otra de puestos de trabajo para los 300 jóvenes becarios investigadores.
El mismo Centro posee su propia editorial en donde se publican cuadernos y libros con las investigaciones generadas por los becarios. Entre los temas de investigación predominan el arte (teatro, artes escénicas, cine, títeres, danza, varieté) y las ciencias sociales (cooperativismo, economía política, tango, salud, educación).
Dentro del complejo de salas del centro se realiza una intensa actividad teatral. Entre otros, actuaron y/o dirigieron en ellas: Eduardo Pavlovsky, Norman Briski, Mauricio Kartun, Pompeyo Audivert, Cristina Banegas, Los Macocos, Ricardo Capellano, Ana María Bovo, Enrique Dacal, Laura Bove, Julio Ordano, Marcelo Katz y Enrique Federman.

2. Asociaciones y festivales
2.1. Asociaciones
a) Alternativa Teatral: Es un espacio autónomo e independiente que aporta las herramientas disponibles en la realidad actual para ponerlas al servicio y difusión del Teatro Independiente. No persigue fines de lucro y en principio es sustentado por el aporte voluntario de las personas que lo conforman. Por lo cual, es un sitio privado que no tiene relación alguna con organismos oficiales o privados, es decir, no recibe subsidios ni ningún tipo de ayuda económica.
El objetivo es proporcionar los medios tecnológicos y publicitarios a aquellos que normalmente no los tienen disponibles, potenciando por sobre todas las cosas el hecho creativo.
b) La Asociación Argentina de Actores (AAA): Es una asociación sindical, profesional y mutual de la Argentina que reúne a los actores de todo el país. Fue fundada el 18 de marzo de 1919.
c) Asociación Argentina de Empresarios Teatrales (AADET): En el año 1918 tuvo lugar la originaria entidad bajo el título de Sociedad Argentina de Empresarios Teatrales (SADET). Desde entonces hasta nuestros días es la única en el país que agrupa a los empresarios y productores de esta atípica actividad, manteniendo su personería gremial y mutual.
El objetivo primordial que justifica su existencia es el mantenimiento del hecho vivo del teatro y la música, la resolución de todo tipo de posible conflicto que pueda resultar obstáculo para su desarrollo y una férrea convicción de compromiso como parte indivisible en la faz cultural de la ciudadanía.
d) Asociación de Teatristas Independientes para niños y adolescentes (ATINA): Es una asociación civil sin fines de lucro, fundada en el mes de julio de 2002, en la Ciudad de Buenos Aires. Esta asociación nuclea a directores, actores, escenógrafos, músicos, periodistas, dramaturgos, investigadores y todas aquellas personas que desarrollen su actividad dentro del teatro para niños y adolescentes, con el fin de trabajar para el desarrollo del mismo en todo el país, y establecer y fortalecer vínculos con el teatro para niños y adolescentes de todo el mundo. Desde el año 2005 ATINA es la representante de ASSITEJ Internacional en Argentina.
2.2. Festivales
a) Festival de las Siete Puntas: Con el auspicio del Instituto Nacional del Teatro, entre el 22 y el 25 de julio de 2010 se realizó en la provincia de Corrientes la segunda edición del Festival de Teatro de las Siete Puntas, que ese año tuvo carácter nacional. Las funciones se desarrollaron en la sala teatro de la Biblioteca Mariño y el Teatro de la Ciudad, ambas de la ciudad de Corrientes. Además, hubo actividades especiales para todas aquellas personas vinculadas a la actividad teatral.
b) Festival Internacional de Teatro de Formosa: Anualmente el Gobierno de Formosa organiza junto con el Instituto Nacional del Teatro y el Centro de Experimentación Artística Utopía 2000, el Festival Internacional del Teatro de la Integración y el Reconocimiento, en el Cine-Teatro Italia de la ciudad. Este festival reúne a elencos de Paraguay, Chile, Brasil, Bolivia, Uruguay, Ecuador, España y Argentina.
c) Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires (FIBA): El FIBA nació en 1997 como un espacio de exposición de las expresiones más importantes del arte escénico contemporáneo. Tanto los espectáculos nacionales como internacionales tuvieron un lugar de privilegio en este festival que se constituyó rápidamente en uno de los más importantes de América Latina.
Cada dos años este encuentro condensa la diversidad artística expresada en las nuevas búsquedas estéticas y tendencias del teatro, la danza, las artes visuales y sonoras, etc. Los grandes innovadores de la escena teatral y de danza pasan por Buenos Aires, posibilitando a los artistas locales una reflexión sobre su propia producción y al público en general, el placer de ver obras de gran calidad.
Además de la programación internacional, el FIBA ha contado con una variada selección de espectáculos nacionales que han podido ser exhibida y desde allí proyectada a la escena internacional.

3. Movimiento económico o repercusión económica del teatro
Que el teatro (al igual que otras actividades culturales) mueve dinero y fomenta el consumo y la inversión no es ninguna novedad. Para observar el movimiento económico que gira alrededor del teatro no hay más que ver el ejemplo del Paseo La Plaza, ubicado en Avenida Corrientes 1660, Capital Federal. En donde además de la amplia y variada oferta teatral, coexiste una especie de galería comercial donde se pueden encontrar restaurantes, disquerías, negocios de ropa, regalos y artesanías, entre muchos otros.
Para reflejar el movimiento económico que supone la actividad teatral, me remito a dos encuestas que miden, cada una de distinta manera, la repercusión que tiene el teatro en la sociedad.
En primer lugar, el espacio Alternativa Teatral (AT) ofrece una gran cantidad de datos no solo del 2010 sino de años anteriores correspondientes a diferentes aspectos que hacen a la actividad teatral. Si bien comienza desde 1947, no es hasta el año 2000 en donde se encuentra los primeros datos completos. Centrándonos en el año 2010, a partir de dichos datos nos permite conocer la siguiente información:
Espectáculos: Cantidad de espectáculos que se estrenaron o repusieron.
Espacios: Cantidad de espacios o teatros que tuvieron al menos un espectáculo.
Personas: Cantidad de personas agregadas a la base de datos, ya sea espontáneamente o porque participaron en algún espectáculo.
Reservas: Cantidad de localidades que fueron servidas por el sistema de reservas de Alternativa Teatral (AT).
Eventos: Cantidad de eventos con espectáculos vinculados que se realizaron.
Notas: Cantidad de notas e informes publicados por AT.
Críticas: Cantidad de críticas publicadas por AT.
Mensajes en los foros: Cantidad de mensajes publicados en los foros de AT.
Castings y convocatorias: Cantidad de castings y/o convocatorias publicados en AT.
Links: Links a otros sitios publicados en AT.
Los dos ítems iniciales, Espectáculos y Espacios, se subdividen en: Off, Comercial, Oficial y Sin definir. Siendo el Off el aspecto más importante con respecto a la cantidad de espectáculos y, a su vez, el espacio que tuvo la mayor cantidad de espectáculos en lo que va del año. Luego los siguientes aspectos muestran números totales.
Estas estadísticas, si bien muestran los datos correspondientes a Buenos Aires, se amplían a todo el país y también a algunos países de Latinoamérica (Chile, Uruguay, Brasil) y de Europa (Alemania, Italia, España).
Analizando las estadísticas de los ítems Espectáculos y Espacios, respectivamente, obtenemos las siguientes composiciones:
Espectáculos: Off: 2671 (93%); Comercial: 126 (4%); Oficial: 64 (2%); Sin definir: 18 (1%). Total: 2879.
Espacios: Off: 784 (94%); Comercial: 30 (4%); Oficial: 11 (1%); Sin definir: 11 (1%). Total: 836.
Ambas secuencias reflejan la predominancia que posee el circuito Off tanto en número de espectáculos como en la cantidad de espacios. Pero esto no quiere decir que los circuitos restantes sean menos importantes –porque todos lo son–, sino que corresponden a la realidad actual de la elección que se hace al momento de ver teatro.
En segundo lugar, la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales (AADET) ofrece las estadísticas semana por semana de los primeros cinco espectáculos de teatro y de música, ordenados por recaudación, aunque no se especifica el monto de dicha recaudación. Estos datos se obtienen de los bordereaux declarados por los mismos teatros.
A continuación se presenta la Tabla 1, correspondiente sólo a la actividad teatral del 19 al 25 de julio del 2010 por ser el asunto de este trabajo. En ella se pueden visualizar a partir del valor máximo y mínimo de las entradas, y del número de funciones realizadas, los cinco primeros espectáculos que obtienen mayores ingresos en dicha semana. En la misma página web (http://www.aadet.org.ar/estadisticas.asp) se pueden descargar las estadísticas desde la semana del 4 al 11/04/2010 hasta la semana del 19 al 25/07/2010, como también las estadísticas de los espectáculos musicales.

Productor
Precio en $
Func.
Espectáculo
Ingr.
Gran Rex / Cordero, Cavallo y Lautaret S.A. / Cris Morena Group
250
43
11
 Casi Ángeles
1
Teatro Opera / T4F Entretenimientos S.A.
220
20
8
 La bella y la bestia
2
Astral / Nontron Sacfia S.A.
80
20
14
 Cantando con Adriana
3
El Nacional / Ignacio Laviaguerre
140
70
6
 Más respeto que soy tu madre
4
Metropolitan / Adrián Suar / Pablo Kompel
150
65
6
 Los Reyes de la risa
5
Totales


45



Tabla 1. Estadísticas teatrales de la semana del 19 al 25/07/2010.
Fuente: Asociación Argentina de Empresarios Teatrales (AADET).

4. Escuelas e instituciones dedicadas a la enseñanza
En Buenos Aires existe una amplia oferta para estudiar teatro o hacer cursos relacionados a éste. De esta manera se pueden encontrar hasta grados y posgrados. Paralelamente a esta educación más formal que se brinda desde las universidades, coexisten institutos como Andamio 90 y talleres que se enfocan a la cuestión más práctica del teatro, llevados adelante por actores y/o directores.
A continuación, citamos y describimos cursos que brindan algunas universidades, institutos y talleres relacionados con el teatro:
El Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) ofrece:
Licenciatura en Dirección Escénica, con una duración de cinco años.
Licenciatura en Composición Coreográfica (mención Danza-Teatro), que dura cuatro años.
Profesorado en Arte en Teatro, que dura tres años y medio.
Especialización y Maestría en Dramaturgia, que dura dos años.
Con respecto a las universidades encontramos que existe una oferta tanto de la universidad privada como de la universidad pública. Entre las primeras podemos nombrar: la Universidad de Palermo tiene una licenciatura en Dirección Teatral con una duración de cuatro años; la Universidad del Salvador posee dos licenciaturas, la primera en Artes del Teatro y la segunda, en Arte Dramático, ambas con una duración de cuatro años; la Universidad John F. Kennedy ofrece una licenciatura en Artes y Ciencias del Teatro con una duración de cuatro años. Entre las segundas, existe en la Universidad de Buenos Aires un posgrado en la Facultad de Filosofía y Letras con el título de Magister en Estudios de Teatro y Cine Latinoamericano y Argentina, que dura dos años.
Luego existen innumerables talleres que están dirigidos más a la actuación teatral que a la formación teórica del arte escénico. Este tipo de talleres lo brindan actores y/o directores, y tanto el número de asistentes como la duración de los cursos varían, dependiendo de la persona. A su vez, los tipos y especificidades de cada taller varían radicalmente, dependiendo de quién lo dirija. De esta forma: Julio Chávez, Emilia Mazer, Alejandra Boero, Soledad Villamil, Rubén Szuchmacher, Manuel Callau, Ricardo Bartís, entre muchos otros, imparten su propio taller de actuación y formación actoral.

5. Bibliografía y webgrafía
http://www.alternativateatral.com/propuesta.asp - Alternativa Teatral, consultado en el 24/7/2010.
http://www.actores.org.ar/ - Asociación Argentina de Actores (AAA), consultado el 28/7/2010.
http://www.aadet.org.ar/quienessomos.asp - Asociación Argentina de Empresarios Teatrales (AADET), consultado el 28/7/2010.
http://atina.org.ar/Atina2009/institucional.html - Asociación de Teatristas Independientes para niños y adolescentes (ATINA), consultado el 28/7/2010.
http://www.centrocultural.coop/quienes-somos.html - Centro Cultural de la Cooperación (CCC), consultado el 28/7/2010.
http://www.chacarereanteatre.com.ar/sds/principal.htm - Chacarerean Theatre, consultado el 28/7/2010.
http://www.teatrosanmartin.com.ar/htm/institucional/teatros0.html - Complejo Teatral de Buenos Aires (CTBA), consultado en el 27/7/2010.
http://www.paseolaplaza.com.ar/home.php - Complejo Teatral La Plaza, consultado el 27/7/2010.
“Reflexiones sobre lo nuevo en el teatro argentino actual”, de Jorge Dubatti.
http://www.elcamarindelasmusas.com/webpages/salas - El Camarín de las Musas, consultado en el 28/7/2010.
http://guia-buenos-aires.miguiaargentina.com.ar/escuelas-de-teatro/buenos-aires/empresas-guia.html - Escuelas de Teatro en Buenos Aires, consultado en el 24/7/2010.
y http://www.aadet.org.ar/estadisticas.asp - Estadísticas teatrales para el punto 3, consultado el 31/7/de 2010.
http://www.festivaldeteatroba.gob.ar/home09/web/es/fiba/index.html - Festival Internacional de Buenos Aires, consultado el 28/7/2010.
http://www.inteatro.gov.ar/2008/noticias_list.php?cat=2 - Festivales Nacionales de Teatro, consultado en el 28/7/2010.
http://www.teatroastral.com.ar/ - Teatro Astral, consultado el 27/7/2010.
http://www.teatrocolon.org.ar/index.php?id=historia - Teatro Colón, consultado el 27/7/2010.
http://es.wikipedia.org/wiki/Gran_Rex - Teatro Gran Rex, consultado el 27/7/2010.
http://www.lolamembrivesteatro.com.ar/historia.html - Teatro Lola Membrives, consultado el 27/7/2010.
http://www.teatrocervantes.gov.ar/sitio/site/teatro/historia.php - Teatro Nacional Cervantes, consultado el 27/7/2010.



Nuevos colaboradores

PATRICIA EGUIGUREN E.

Nacida en Quito, estudió en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Obtuvo su licenciatura en Ciencias de la Educación, con especialización en Letras y Castellano. En la misma universidad cursó sus estudios en el ciclo doctoral de Literatura y, más tarde, en la maestría de la misma carrera. Dictó clases en la Universidad de las Américas, de 2005 a 2008, y desde 1998 hasta la actualidad es catedrática de la Universidad Internacional del Ecuador. Ha publicado varios ensayos de crítica literaria en revistas de Ecuador y Colombia. Desde 1995 se especializa en corrección de estilo, especialmente de obras de connotados escritores ecuatorianos, como Luis Aguilar Monsalve, Estela Parral de Terán y Alba Luz Mora. Ha dictado varias conferencias sobre literatura ecuatoriana a estudiantes de Wabash College y Hanover College (Indiana, USA), así como conferencias sobre idioma español a estudiantes de IES Abroad (Institute for the International Education of Students). Participó como ponente en el I Congreso Internacional de Literatura, realizado en Cuenca, en el 2007 y en varias ocasiones, con ensayos sobre la literatura ecuatoriana.


NOELIA NATALIA BARCHUK LÖWER

Nacida un 19 de enero, en Resistencia (Provincia del Chaco), Argentina, es la nueva correctora general de la revista y el suplemento literarios de REALIDADES Y FICCIONES, en reemplazo de Liliana Lapadula, que ha tenido que renunciar por problemas de índole personal y a quien agradecemos su valiosa colaboración de mucho tiempo.
El currículo de Noelia Natalia Barchuk Löwer se encuentra en nuestra Revista Nº 13 – http://revista-realidades-y-ficciones.blogspot.com.ar/2013/06/proximamente-revista-n-13.html


REALIDADES Y FICCIONES
–Revista Literaria–
Nº 14 – Septiembre de 2013 – Año IV
ISSN 2250-4281
Exp. 5054185 Dirección Nacional del Derecho de Autor

Propietario y Director: Héctor R. Zabala
Av. Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina


Héctor Zabala (dirección y narrativa)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/ - Suplemento Nº 56)


Colaboradores

Luis Benítez (poesía)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/ - Suplemento Nº 22)

Agustín Romano (ensayo)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina

Noelia Natalia Barchuk Löwer (corrección general)
Resistencia (Chaco), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 13)

Tomás Stefanovics
Montevideo, Uruguay – Münich, Alemania
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 7)

Gustavo Flores Quelopana
Lima, Perú
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 8)

María Isabel Amor Illanes
Las Condes (Santiago), Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 9)

Liliana Lapadula
San Martín (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 9)

Agustín Arosteguy
Balcarce (Pcia. Buenos Aires), Argentina - Bilbao (País Vasco), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 10)

Francisco Angulo Lafuente
Madrid, España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 10)

Anna Rossell
Barcelona (Cataluña), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 11)

Felipe Acuña Lang
Santiago, Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 11)

María del Carmen Castañeda Hernández
Tijuana (Baja California), México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 12)

Santiago Sevilla Vallejo
Madrid, España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 12)

Lidia Morales Benito
Salamanca (Castilla y León), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 13)

Patricia Eguiguren E.
Quito, Ecuador
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 14)



3 comentarios:

  1. “IX CONCURSO PLÍNIO MOTTA DE POESIAS”

    A Academia Machadense de Letras (Machado-MG / Brasil) comunica a realização em novembro de 2013 de seu IX Concurso de Poesias. As inscrições encerram-se no dia 14 de outubro (2013). Para receber gratuitamente o regulamento em arquivo PDF, entre outras informações, favor entrar em contato através do e-mail: machadocultural@gmail.com

    Obs (PS): O tema é livre e aberto a todos de Língua Portuguesa e Espanhola.

    Favor verificar o recebimento do regulamento em pdf e jpeg.

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  2. Demasiado largo
    Imposible seguirlo
    Los escritos en bloggin deben de ser cortos
    no hay tiempo para leer como si fuera un libro
    saludos

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    1. REALIDADES Y FICCIONES es una revista literaria que utiliza como soporte un blog, pero no es un blog común y corriente. Sin querer entrar en poñémica, creo que los más de 3400 lectores registrados demuestran que sí es posible seguirla.

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