viernes, 1 de marzo de 2013

REALIDADES Y FICCIONES
–Revista Literaria–
Nº 12 – Marzo de 2013 – Año IV
ISSN 2250-4281
Inscripción gratuita como LECTOR
si escribe a zab_he@hotmail.com
indicando nombre y apellido, ciudad y país
(se le avisará cada nuevo número trimestral).

Gustavo Doré, Paraíso, Canto 31.
Sumario:

Narrativa
• “Demasiado caro”, de León Tolstoi. Cuento y análisis. (Héctor Zabala)
• Reescribir la Biblia: Thomas Mann, “La ley”. Reseña. (Anna Rossell)

Teatro (Héctor Zabala)
• Análisis de “El jardín de los cerezos” de Antón Chéjov.

Ensayo
• Una reinterpretación del mito del doble: “Las dos Elenas” de Carlos Fuentes. (María del Carmen Castañeda Hernández).
• Presentación de “Historia y ficción en el corazón de piedra verde” de Lara Altieri. (Santiago Sevilla Vallejo)

Y algo más… (Agustín Romano)
• Fascinación y misterio de Santiago Caruso: ilustrador.

Nuevos colaboradores de Realidades y Ficciones (currículos):
• María del Carmen Castañeda Hernández, Tijuana (Baja California), México
• Santiago Sevilla Vallejo, Madrid, España.


Narrativa

DEMASIADO CARO
León Tolstoi ©


Existe un reino pequeñito, minúsculo, a orillas del Mediterráneo, entre Francia e Italia. Se llama Mónaco y cuenta con siete mil habitantes, menos que un pueblo grande. La superficie del reino es tan escasa que ni siquiera toca una hectárea de tierra por persona. Pero, en cambio, tienen un auténtico reyezuelo, con su palacio, sus cortesanos, sus ministros, su obispo y su ejército.  [1]
Este ejército es poco numeroso, en total unos sesenta hombres; pero no deja de ser un ejército. El reyezuelo tiene pocas rentas. Como por doquier, en ese reino hay impuestos para el tabaco, el vino y el alcohol, y existe la decapitación. Aunque se bebe y se fuma, el reyezuelo no tendría medios de mantener a sus cortesanos y a sus funcionarios ni podría mantenerse él, a no ser por un recurso especial. Ese recurso se debe a una casa de juego, a una ruleta que hay en el reino. La gente juega, y gana o pierde, pero el propietario siempre obtiene beneficios. Y paga buenas cantidades al reyezuelo. Las paga, porque no queda ya en toda Europa una sola casa de juego de este tipo. Antes las hubo en los pequeños principados alemanes, pero hace cosa de diez años las prohibieron porque traían muchas desgracias. Llegaba un jugador, se ponía a jugar, se entusiasmaba, perdía todo su dinero y a veces incluso el de los demás. Y luego, en su desesperación, se arrojaba al agua o se pegaba un tiro. Los alemanes prohibieron a sus príncipes que tuvieran casas de juego; pero no hay quien pueda prohibir esto al reyezuelo de Mónaco: por eso sólo allí queda una ruleta.
Desde entonces, todos los aficionados al juego van a Mónaco, pierden su dinero y el beneficio es para el rey. Por medio de un trabajo honrado no puede uno construirse palacios. El reyezuelo de Mónaco sabe que eso no está bien; pero ¿qué hacer? Es necesario vivir. No es mejor mantenerse de los impuestos sobre el alcohol o el tabaco. Así es como vive ese reyezuelo. Reina, amasa dinero y gobierna desde su palacio, lo mismo que los grandes reyes. Lo mismo que ellos, se corona, organiza desfiles y paradas, concede recompensas, ajusticia, indulta, celebra consejos, decreta y juzga. Gobierna como los auténticos reyes. La única diferencia es que en Mónaco todo es pequeño.
Una vez, hace cosa de cinco años, hubo un crimen en el reino. El pueblo de Mónaco es pacífico; y nunca había sucedido allí tal cosa. Se reunieron los jueces para juzgar al asesino. En el tribunal había jueces, fiscales, abogados y jurados. Después de juzgarlo, lo condenaron según la ley a la última pena, a la decapitación. Presentaron la sentencia al rey. Éste la confirmó. No había más remedio que ajusticiar al criminal. La única desgracia es que no hubiese en el reino guillotina ni verdugo. Después de pensarlo mucho, los ministros decidieron escribir al gobierno francés, preguntándole si podía mandarles la máquina y el verdugo para cortar la cabeza al criminal. Al mismo tiempo, pidieron que les informase, de ser posible, de los gastos que esto supondría. Al cabo de una semana recibieron la contestación: podían enviar la máquina y el verdugo: los gastos ascendían a dieciséis mil francos. Se lo comunicaron al reyezuelo. Éste meditó largo rato. ¡Dieciséis mil francos! “¡Ese bribón no vale tanto dinero! ¿No se podría arreglar el asunto más barato? Para obtener esa cantidad, todos los habitantes del reino tendrían que pagar dos francos de impuesto. Les parecería mucho. Podrían sublevarse”, dijo. Celebraron consejo. ¿Cómo solucionar el problema? Se les ocurrió preguntar lo mismo al rey de Italia. Francia es una república, no respeta a los reyes; en cambio, como en Italia hay un rey, tal vez cobraría menos. Escribieron. No tardaron en recibir contestación. El Gobierno italiano les decía que con mucho gusto mandaría la máquina y el verdugo. El total de los gastos, con el viaje incluido, ascendería a doce mil francos. Era más barato sí, pero no dejaba de ser una cantidad elevada. Aquel canalla no valía tanto dinero. Cada habitante tendría que pagar casi dos francos de impuesto. Volvió a reunirse el Consejo. Pensaron en la forma de arreglar esto de una manera más económica. Por ahí algún soldado quisiera cortar la cabeza al criminal, de un modo rudimentario. Llamaron al general. “¿No habrá algún soldado que quiera decapitar al asesino? Sea como sea, cuando van a la guerra matan; y eso es lo que se les enseña”. El general habló con sus soldados. ¿Quería alguno cortar la cabeza al criminal? Todos se negaron. “No, no sabemos hacer esto; no lo hemos aprendido”, dijeron.
¿Qué hacer? Meditaron mucho, nombraron un Comité, una Comisión y una Subcomisión. Por fin hallaron el medio de arreglar el asunto. Había que conmutar la pena de muerte por la de cadena perpetua. De este modo, el rey demostraría su misericordia y al mismo tiempo habría menos gasto. El reyezuelo se mostró de acuerdo; y resolvieron adoptar esa solución. La única desgracia era que no hubiese una prisión adecuada donde encerrar al criminal para toda la vida. Había pequeños calabozos en los que se encerraba temporalmente a los culpables; pero se carecía de una buena prisión. Finalmente, encontraron un lugar. Encerraron al criminal y le pusieron un guardia.
Éste vigilaba al delincuente y le traía la comida de la cocina del palacio. Así transcurrieron doce meses. A fin de año el reyezuelo hizo el balance de los gastos y de los ingresos y se dio cuenta de que el criminal constituía un gasto bastante considerable. En un año había ascendido a seiscientos francos su comida y el sueldo del guardián. El criminal era joven y sano; tal vez viviera aún cincuenta años. No era posible seguir así. El reyezuelo llamó a sus ministros: “Buscad el medio de que este canalla nos cueste menos dinero. Así nos resulta demasiado caro”, les dijo. Los ministros se reunieron en Consejo y meditaron largo rato. Uno de ellos dijo: “Señores, creo que hay que suprimir al guardián”. “El criminal se escaparía”, replicó otro. “Si se escapa, ¡al diablo!” Informaron al rey. El rey se mostró de acuerdo. Suprimieron al guardián y esperaron a ver qué pasaría. Al llegar la hora de comer el criminal buscó al guardián; y, al no encontrarlo, se dirigió en persona a la cocina del palacio en solicitud de la comida. Tomó lo que le dieron, volvió a la prisión y cerró la puerta tras de sí. Al día siguiente pasó lo mismo. El tipo salía a buscar la comida; pero no se escapaba. ¿Qué hacer? Pensaron que debían decirle que no se le necesitaba para nada, que podía irse. El ministro de justicia lo llamó. “¿Por qué no se va usted? Nadie lo vigila, puede marcharse libremente: al rey no le parecerá mal”. “No le parecerá mal, pero yo no tengo a dónde ir. ¿Dónde quiere que me vaya? Me han cubierto de oprobio con la sentencia; ahora nadie querrá tratarme. Me he apartado de todo. Ustedes proceden injustamente conmigo. Eso no se puede hacer. En primer lugar, si me han condenado a muerte, tenían que haberme matado. Y aunque no lo han hecho, no he protestado. En segundo lugar, me condenaron a cadena perpetua y me pusieron un guardián para que me trajera la comida, pero no han tardado en quitármelo. Y tampoco he protestado. He ido a buscarme la comida personalmente. Ahora me dicen que me vaya, pero esta vez, arréglenselas como quieran; no, no pienso irme”, replicó el criminal.
De nuevo celebraron el Consejo. ¿Qué hacer?, ¡qué solución tomar? El criminal no se iba. Después de pensarlo mucho, decidieron asignarle una pensión. Era la única manera de librarse de él. Informaron al reyezuelo. “¡Qué le hemos de hacer! Hay que terminar como sea”, dijo éste. Asignaron al criminal una pensión de seiscientos francos y así se lo comunicaron. “Bueno; si me pagan puntualmente, me iré”.
Así se decidió la cosa. Entregaron al criminal la tercera parte de la pensión por adelantado. Éste se despidió de todos y abandonó el dominio del reyezuelo. Viajó apenas un cuarto de hora por ferrocarril. Se instaló cerca del reino, compró una parcela de tierra, puso una huerta y un jardín y vive muy feliz. En fechas determinadas, va a Mónaco a percibir su pensión. Después de cobrar, entra en la casa de juego y pone dos o tres francos. Algunas veces gana, otras pierde, y vuelve a su casa. Vive apaciblemente.
Menos mal que no delinquió en un lugar donde no se repara en gastos para decapitar a un hombre ni para mantenerlo en la cárcel de por vida.

[1]  Mónaco es actualmente un principado de casi 2 km2, completamente urbano. Consta de sólo tres ciudades (Montecarlo, La Condamine y Mónaco-Ville) y de unos 33.000 habitantes, en su mayoría nacidos fuera del territorio.


ANÁLISIS DE “DEMASIADO CARO”
Héctor Zabala ©

Según señala el propio Tolstoi, sería un relato verídico inspirado en el escritor francés Guy de Maupassant, quizá sobre un esbozo de cuento, pero tengo dudas de que tal afirmación (que aparece como subtítulo de la obra) no sea una dosis más de la gran ironía que se trasluce en toda su narración.
El cuento no pudo publicarse apenas escrito (1890) por la censura que por entonces existía bajo el régimen zarista. Apareció por primera vez en Inglaterra, en la edición de Vladimir Grigoryevich Chertkov de 1899. En Rusia no sería publicado hasta 1901, cuando ya era imposible evitar que se leyera. Probablemente esa década de censura a Demasiado caro tuviera su razón de ser en el espíritu de cuerpo que mantenían los monarcas europeos entre sí (en el caso, el zar y el príncipe monegasco) ante el avance secular del republicanismo, más que en el tema de fondo, la pena de muerte. En efecto, la obra ridiculiza al príncipe y al principado en cuestión.
Para algunos críticos la fuerza narrativa de Tolstoi no estaba justamente en el cuento corto de ficción. Destacaba más en novela y en el pintoresquismo de personajes sacados de la vida real; de hecho sus principales obras (Guerra y paz, Anna Karénina) son incluidas generalmente en el realismo.
Sin embargo esta pequeña obra parece ser una excepción. Sus principales méritos consisten en mostrarnos un manejo magistral de la ironía, de la paradoja, cosa no muy habitual en Tolstoi, y en intentar que el lector recapacite sobre la dureza de los castigos que por entonces se aplicaban a los delincuentes en todo el mundo. No olvidemos que este autor, además de sustentar un humanismo socializante (hay quienes ven sus ideas como una vuelta al primitivo cristianismo), fue un decidido abolicionista que fustigaba con acritud la pena de muerte y las torturas, moneda corriente en todo el siglo XIX. En Mi confesión, una suerte de balance de su anterior vida disipada, nos dice: “Durante mi residencia en París, la vista de una ejecución de la pena capital me reveló la debilidad de mi creencia supersticiosa en el progreso. Cuando vi la cabeza de aquel hombre desprenderse del cuerpo y oí el ruido que produjo al caer en el cesto, comprendí –no con mi razón, sino con todo mi ser– que ninguna teoría de la sabiduría de las cosas establecidas ni del progreso podía justificar semejante acto, y que aunque todos los hombres que hayan existido en el mundo desde la creación, basándose en la teoría que fuese, hubiesen encontrado que aquello era necesario, yo sabía que no lo era, que estaba mal hecho, y que, por consiguiente, yo debía juzgar en adelante lo que es justo y necesario, no por lo que dicen y hacen los hombres ni por lo que significa el progreso, sino por lo que me dicte el corazón”.

UNA CRÍTICA DE CARÁCTER MORAL
La obra comienza con una crítica velada a la doble moral del reyezuelo. Impone penas duras para los delitos, pero todo el andamiaje económico de su principado es la inmoralidad: el juego y otros vicios. En efecto, si los vicios desaparecieran, no habría sobre qué aplicar impuestos. Es decir, se cuestiona con dureza el acto inmoral de un delincuente aislado, que en el peor de los casos afectó cuanto mucho a unas pocas personas, y no se cuestiona un sistema estructuralmente inmoral que afecta a miles, quizá a millones de personas dado que Mónaco gozó siempre de turismo extranjero.
En este sentido es muy sagaz el detalle vertido sobre la prohibición de casinos en toda Europa como consecuencia de que provocaba suicidios frecuentes de jugadores compulsivos. Se está diciendo, indirectamente, que el reyezuelo y sus funcionarios castigan al asesino de un hombre y no se castigan a sí mismos cuando son culpables de la muerte de muchos otros y también de innumerables casos futuros.

UNA ESTRUCTURA DE ZUGWANG
En ajedrez, una posición de zugzwang es la que lleva necesariamente a perder la partida, sin importar lo que se intente para evitarlo. Se traduce del alemán como “obligación de mover” o “forzado a jugar”. Y así como en ajedrez el jugador está obligado a accionar por reglamento, aunque ello implique su fracaso, en el cuento el príncipe lo está por la ley. Debe hacer algo, no puede “pasar”, como ocurre con otros juegos de mesa, verbigracia el póker. Pero Tolstoi desarrolla su cuento de tal forma que las diversas posibilidades encontradas acaban siempre en callejones sin salida. Así, si se trata de ejecutar al reo, se desbarranca la economía palaciega; si se le conmuta la ejecución por cadena perpetua, también; si se le sugiere fugarse, el preso se niega, pues ¿dónde estará mejor que en la cárcel, mantenido por el gobierno? Terminan dejándolo libre y asignándole un sueldo. En síntesis: se lo premia por haber cometido un crimen. Como diría un ajedrecista “son todas malas”. Eso sí, digamos que virtualmente se lo deporta a Francia, aunque apenas a unos pocos kilómetros de la frontera.

CONCLUSIÓN
En el desarrollo del cuento, reyezuelo y ministros no tienen prurito en contradecirse casi de continuo, aplicando penas cada vez más débiles. En ellos prima la economía sobre la justicia.
Considerando que Tolstoi era profundamente religioso, es muy probable que haya querido dejarnos como moraleja que sólo Dios puede ser realmente justo en sus juicios. Una manera de decirnos que ningún ser humano tiene derecho de quitarle la vida a otro, sin importar el motivo.

León Tolstoi
(según Iliá Yefimovich Repin)

Lev Nikoláievich Tolstoi, tal su nombre vertido del ruso, nació en Yasnaia Poliana, provincia de Tula, el 28 de agosto de 1828. Perteneciente a una familia de la antigua nobleza rusa, perdió a sus padres en plena infancia.
La familia, encabezada por su hermano mayor, Nikolai, se trasladó a la mansión de un tío en Kazán, en cuya universidad ingresó el futuro escritor, aunque luego no concluiría sus estudios de lenguas orientales. Más tarde, en San Petersburgo lograría un título universitario en Derecho.
Tolstoi fue un contradictorio típico, como ocurre a menudo entre la gente de genio. Era tan encantador como de mal carácter, de buenos sentimientos y comprometido con la caridad cristiana como empedernido jugador por dinero, defensor de la vida y adversario de la pena de muerte como amante de la caza o digno acompañante de su hermano mayor a los frentes de batalla, de contextura robusta como sufrido reumático con decenas de otras dolencias, amigo de los campesinos como mundano que se codeaba con la alta sociedad, de carácter fuerte como dominable por su mujer a quien superaba en edad, tan feo y tosco como inteligente, tan amado por sus colegas como odiado por otros. Su vida es muy conocida gracias a la profusa correspondencia que mantuvo con parientes y amigos, así como por el diario íntimo de su esposa Sofía y el suyo personal.
Fue un gran lector ya desde muy joven y llegó a dominar varios idiomas. Durante su estancia en el Cáucaso fue registrando en su mente los distintos tipos humanos, tanto campesinos como militares, que luego volcaría en sus obras.
Prolífero narrador, colaboró mucho con la revista literaria Sovremennik (El Contemporáneo) al igual que su amigo Iván Turgueniev. Esta revista había sido fundada en 1836 por los poetas Puschkin y Pletniev.
Algunos viajes por Europa dieron a Tolstoi una visión más amplia del mundo. También fundó una escuela en Yasnaia Poliana y se dedicó a la enseñanza, aplicando ideas propias. Su Silabario, dedicado al programa de enseñanza elemental, demostró su gran anhelo por el desarrollo educativo de los niños.
Murió de un infarto en la estación ferroviaria de Astápovo (unos 170 km al sur de Moscú) el 20 de noviembre de 1910 cuando intentaba escapar de su casa. Trató de desprenderse de todos los bienes en beneficio de los pobres, pero su esposa lo impidió.

Sus obras:
Novelas: Infancia, adolescencia y juventud (1851-1856), Felicidad conyugal (1858-1859), Guerra y Paz (1864-1869), Anna Karénina (1873-1876), Los decembristas (1859-1884), La Sonata a Kreutzer (1889), Resurrección (1890-1899), Hadji Murat (1896-1904, edición póstuma).
Teatro: El poder de las tinieblas (drama, 1886-1887), Los frutos de la civilización (comedia, 1886-1889), El vagabundo (comedia, 1910), El mujik y el obrero (comedia), El cadáver viviente (drama, 1911).
Cuentos: La incursión (1851-1854, publicado en 1856), La tala del bosque (1851-1854, publicado en 1855), El degradado (1856), Diario de un marcador (1853), Sebastopol en diciembre de 1854 (1855), Sebastopol en mayo de 1855 (1855), Sebastopol en agosto de 1855 (1856), La borrasca (1856), Los dos húsares (1856), La mañana de un señor (1852-1856, publicado en 1856), Lucerna (1855), Alberto (1857, editado en 1858 con errores, subsanados en 1886), Tres muertes (1859), Los cosacos  (1852-1862, publicado en 1863), Polikushka (1861-1862, publicado en 1863), Jolstomer (1856-1863, publicado en 1886), La muerte de Iván Illich  (1884-1886, publicado en 1886), Francisca (1890, publicado en 1891), Demasiado caro (1890, publicado en 1899), Amo y criado (1894-1895, publicado en 1895), Después del baile (1903, edición póstuma de 1911), El billete falsificado (1898-1904, edición póstuma de 1911), Alioscha "El puchero" (1905, edición póstuma de 1911), Korney Vasiliev (1879, publicado en 1906), Las fresas (1905, publicado en 1906), Diario póstumo de Fiodor Kuzmich (1905-1906, edición póstuma de 1911), ¿Por qué? (1906), El sueño (1906, edición póstuma de 1911), Pobres gentes (1906), El poder de la Infancia (1908, edición póstuma de 1912), Jodynka (1910), Sin querer (1910, publicado en 1911), No hay culpables en el mundo (1908-1909, edición póstuma de 1911), El padre Serguei (1890-1898, edición póstuma de 1911).
Cuentos para niños (1871-1872, publicados en 1872): El niño abandonado, El mujik y los pepinos, El incendio, El viejo caballo, La rama, Cómo aprendía a montar a caballo, Bolita, Bolita y el jabalí, Los faisanes, Milton y Bolita, La tortuga, Bolita y el lobo, Lo que ocurrió a Bolita en Piatigorsk, El fin de Bolita y de Milton, La liebre, Dios ve la verdad pero no la dice sino cuando quiere, Cómo cazamos un oso, El prisionero del Cáucaso.
Cuentos populares (1880): Historia de Iván “el imbécil”; Mijail, el aprendiz de zapatero; Donde está el amor, allí está Dios; Ilias; Los dos hermanos y el oro; Melania y Akulina; Dios y el diablo; El pecador arrepentido; Los tres “Starsky”; El primer destilador; El cirio; El origen del mal; Los dos viejos; El ahijado; La semilla milagrosa; Emelián el obrero; ¿Cuánta tierra necesita el hombre?
Relatos autobiográficos: Primeros recuerdos (1878-1892), Recuerdos (1903-1905).



REESCRIBIR LA BIBLIA
Anna Rossell ©

Thomas Mann; La Llei;
(La ley)
Trad. de Josep Murgades Barceló;
L’Accent; Girona; 2012; 124 págs.

Thomas Mann
Todo un reto el encargo que asumió Thomas Mann (Lübeck, 1875 – Zürich, 1955) en 1942, cuando se le propuso participar en la elaboración de un libro que tendría por título: Diez relatos sobre la guerra de Hitler contra la ley moral. Concebida en 1943, esta novela corta, con la que Mann participó en el proyecto, reescribe el texto bíblico del Pentateuco adaptándolo a las necesidades históricas del momento y dirigiéndolo a un lector universal, con independencia de su credo, incorporando asimismo al agnóstico y al ateo, en unos años en los que el anuncio nietzscheano de la muerte de Dios se veía confirmado por las atrocidades y la guerra nacionalsocialistas. Entendidas éstas como una arremetida frontal contra la ley moral mosaica, el autor aborda la ardua tarea de trabajar literariamente con espíritu pragmático la utilidad de los principios básicos de la convivencia humana a partir de la ley de Moisés. Mann, que había profundizado en la Biblia para la tetralogía José y sus hermanos, comenzada en 1926 y acabada en 1943, utiliza sus conocimientos en un soberano ejercicio de intertextualidad –bíblica y nietzscheana–, en el que elabora su discurso jugando con el original, añadiendo, quitando, matizando o trasponiendo, para –contrariamente a Nietzsche en su Genealogía de la moral– marcar un norte de moralidad ecuménica; reconstruyendo a su manera la génesis de los Diez Mandamientos.
Para lograr la universalización y actualización del texto, Mann se permite licencias que únicamente le son dadas al escritor de ficción y emplea técnicas de extrañamiento que más tarde aplicaría Brecht en su teatro épico; de modo que el texto resulta al mismo tiempo conocido y sorprendente: el narrador omnisciente de Mann desprovee su relato de lo milagroso difícilmente creíble para el lector ilustrado del siglo XX: no le hace recibir a Moisés su decálogo directamente de Dios, cambia alguna relación de parentesco con respecto al original bíblico, atribuye a causas naturales y climáticas los milagros de la separación de las aguas del Mar Rojo y del maná, ironiza con el personaje de Moisés, añade anécdotas o traslada al contenido del Pentateuco algún mandamiento del Libro de los Proverbios. A la intención universalizadora contribuye también el hecho de que el autor alemán hace inventar a su protagonista un sistema de signos con los cuales, según afirma el narrador, se pueden escribir los Diez Mandamientos en todas las lenguas.
El relato está concebido como antítesis de la regresión moral a la que había conducido el nacionalsocialismo, que, aplicando la consigna de la pureza de raza y la ley del más fuerte, había infringido la moralidad básica de la tradición judeo-cristiana. El texto está salpicado de claras alusiones al terror y a la guerra nacionalsocialistas, como cuando habla de “la marronosa gentada” (esp. “el pardo gentío”) para evocar a las SS o cuando, en la conclusión, se pronuncia una maldición contra todo aquél que lleve al pueblo a conculcar la moralidad humana, en clara referencia a Hitler, como el propio autor reconoce en una carta a Alexander Moritz Frey del 14 de mayo de 1945. Asimismo, y en calculada contraposición al ensalzamiento nazi del racismo, Mann insiste en la ascendencia mestiza de Moisés y desautoriza la aspiración nacionalsocialista recordando que es precisamente un mestizo quien sienta las bases para una Ley unificadora de las tribus hebreas en un pueblo y transformar el caos en armoniosa convivencia. Distanciándose del utópico pacifismo y fiel en esto al relato bíblico, la novela no elude la relación entre moralidad y violencia, que asume como humanamente inevitable, si bien hace recaer los asuntos bélicos en el personaje del joven Josué; liberando así de este rasgo a Moisés.
En el juicio al negacionista del holocausto Ernst Zündel, al anunciar la sentencia condenatoria, el juez leyó la maldición arriba mencionada, con que Mann termina su relato. Un elogio a la traducción de Josep Murgades, que sabe encontrar –no es tarea fácil– un registro léxico catalán adecuado al que acuña el autor alemán en el original.



Teatro

ANÁLISIS DE “EL JARDÍN DE LOS CEREZOS” DE ANTÓN CHÉJOV
Héctor Zabala ©

Escrita en 1904, se trata de la última de las grandes obras de Chéjov (las otras son La gaviota, Tío Vania y Las tres hermanas). Compuesta en cuatro actos, nos habla de una familia rusa de origen aristocrático con gravísimos problemas financieros, cuya propiedad hipotecada –que comprende la hermosa mansión secular y el jardín de los cerezos– irá a remate si no se encuentra una solución rápida. Lejos de buscarla, su dueña, Liubov Andréievna Ranévskaya, sigue manteniendo el tren de vida de cuando era rica y ni siquiera se priva de dar propinas cuantiosas aunque su propia gente no tenga qué comer. Su hermano, Leonid Andréievich Gáiev, sólo piensa en soluciones mágicas: préstamos de algún supuesto general para que la familia pueda ir tirando o en un giro cuantioso de su tía, la condesa, o bien en alguna peregrina herencia. Ambos hermanos no aceptan por razones sentimentales el plan que propone un mercader amigo de la familia, Yermolái Alexéievich Lopajin, de aniquilar casa y jardín para construir casitas de veraneo. La finca acaba subastada y comprada en remate por el mismo Lopajin, quien termina realizando para su propio beneficio la idea rechazada por los antiguos propietarios.
Cabe aclarar que el llamado jardín era un huerto de varias hectáreas con miles de cerezos; en realidad, guindos, que es la palabra exacta en el original ruso, ya que allí no se da el cerezo, propio de un clima más cálido como es el del Mediterráneo.

ALGO MÁS QUE UNA SIMPLE HISTORIA FAMILIAR
Ambientada hacia fines del siglo XIX, en pleno declive económico de la aristocracia, la obra es una gran metáfora de lo que pasaba en la sociedad y economía rusas durante las décadas previas a la revolución bolchevique.
Todo se trastoca, las familias aristocráticas y terratenientes se empobrecen y tienden a desaparecer, en tanto que los hijos de los que habían sido sus siervos se enriquecen y terminan comprando las viejas mansiones de los antiguos amos para abatirlas o destinarlas a fines completamente distintos. Incluso, en el fondo se trasluce cierto revanchismo: destruir todo lo que fue la base de la sociedad latifundista, la propiedad cuasi feudal que permitía aquella relación amo-siervo. Es dable recordar que gran parte del territorio de Rusia siguió viviendo, hasta muy avanzado el siglo XIX, en condiciones medievales, con la arcaica figura del siervo de la gleba, y donde los campos se seguían vendiendo con tantos miles de mujiks, cuyo número figuraba en los títulos de propiedad. Incluso, alguna obra de León Tolstoi toca el tema como algo de práctica normal. Un verdadero desatino.
En la obra de Chéjov, la aristocracia empobrecida está muy bien representada por los dos hermanos, quienes, anonadados y acostumbrados a no trabajar, sólo atinan a defenderse psicológicamente a través de la negación y a distraerse en cuestiones pueriles.
El jardín producía antaño miles y miles de frutas que se enviaban, confitadas, a Moscú y a Járkov. El abandono de tan pingüe actividad alude también a la desidia de una clase aristocrática que ni siquiera es capaz de mantenerse a sí misma a través de la explotación inteligente de sus latifundios. Y sugiere de paso el empobrecimiento general: el terrateniente no se sabe mantener y tampoco da trabajo a sus mujiks o campesinos, que quedan a la buena de Dios. Al cierre del primer acto, por ejemplo, se habla de que la servidumbre externa dejaba pernoctar a gente de paso, seguramente por un precio.
La obra nos muestra también a cierta clase terrateniente en decadencia, quizá no latifundista, representada en la persona de Borís Borísovich Simeónov-Píschik, hombre que vivía de pequeños préstamos, endeudado constantemente, y que en esos sablazos (o mangazos, como se dice en Argentina y Uruguay) incluía también a los decadentes hermanos aristócratas que poco tenían para darle. Boris termina dando en concesión veinteñal un sector de sus tierras a unos ingleses para que extraigan una cierta arcilla blanca, probablemente con destino a cerámica fina.
Chéjov no olvida detalles muy propios de esa sociedad declinante, por ejemplo los matrimonios mixtos que ya eran moneda corriente entre aristócratas y burgueses (vgr. la dueña está casada con un abogado) o manías atávicas como el anhelo de muchos rusos en querer parecerse a los franceses o de querer irse a vivir a Francia. Esto último no sólo lo hace la propia protagonista (aprovecha que el donjuanesco de su marido está enfermo para usarlo como pretexto y volverse a París), sino que también lo logra su joven lacayo Yasha, quien no soporta la ignorancia de sus iguales de clase, representada en la sirvienta Duniasha, que sólo piensa en coqueterías y fantasías amorosas. O sea, aun hasta cierta clase pobre piensa en vivir en París a lo grande, en una evidente imitación del comportamiento de las clases altas.
También están representados los hijos de los aristócratas en la persona de Ania, jovencita de 17 años, inocente e influenciable, que odia vivir en esa mansión de campo y ansía irse a Moscú. También, el revolucionario ruso, o mejor el prerrevolucionario, en la persona del estudiante Piotr Serguéievich Trofímov, especie de amigo y novio (un amigovio, diríamos los argentinos) de Ania, muchacho pobre como una rata pero de convicciones firmes. Por un lado Ania es positiva, piensa estudiar y trabajar; por otro, su ingenuidad es tan grande que idealiza futuras visitas de su madre a Moscú, desde París, “para leer juntas muchos libros”. Ania no deja de representar a una aristocracia en extinción que sólo le queda cambiar de vida por necesidad.
Las clases menos acomodadas consiguen empleo de algún modo, siempre entre la clase burguesa en ascenso, pese a la destrucción del jardín (verdadera metáfora de la decadencia de los latifundios aristocráticos y de todo un sistema). Esta clase está representada por Charlotta, la institutriz, y Semión Epijódov, el contador. Incluso hasta Vania, la hija adoptiva de la ex dueña del jardín, y con seguridad la más sensata de toda la familia y que adora a su hermana Ania, consigue ubicarse como ama de llaves. El compromiso nunca formalizado entre Vania y el calculador Lopajin jamás se transformará en boda pese al anhelo de Liubov Andréievna Ranévskaya, quien desea “ubicar” hasta último momento a su protegida con un hombre de dinero. Vania se da cuenta del juego de Lopajin y detesta todo el asunto; aquel, obtenida la propiedad, pierde interés en casarse con la ex protegida de una aristócrata decadente y en fuga hacia el exilio. Todo esto es también una gran metáfora de cómo se entrecruzan y reaccionan las distintas clases sociales en momentos de crisis.
El delirante Gáiev, hermano de Ranévskaya, consigue empleo en un banco. Nótese la ironía, ¡un aristócrata que nunca trabajó en su vida aceptando un empleo donde debe cumplir horario! Eso sí, las posibilidades de que le dure son nulas, según preanuncia el desalmado pero realista Lopajin.
Queda una clase más, la representada por el viejo lacayo Firs, hombre recto de fidelidad proverbial a su amo Gáiev y a toda la familia, que no quiso emanciparse cuando pudo, allá por 1861. Su evocación de lo que llama “la desgracia” lo pinta de cuerpo entero: “…Cuando se emancipó a los siervos, yo ya era primer ayuda de cámara. Entonces no quise aquella emancipación y me quedé en casa de los señores… Recuerdo que todos [los siervos] estaban  contentos, pero por qué lo estaban, ni ellos mismos lo sabían”. Esto no suena a obsecuencia, es mucho más profundo: el hombre está absolutamente convencido de que el orden socioeconómico anterior era perfecto. La ironía de Chéjov es durísima cuando este viejo lacayo, ya a punto de morir, sólo piensa en que su amo Gáiev salió mal abrigado a despedir a su hermana (¡Ah, juventud irreflexiva!, agrega para sí). Firs también representa a una clase social en completa extinción.
El jardín de los cerezos es una obra digna de leerse, en la que no falta la ironía y hasta el sarcasmo dentro de la tragedia.


Antón Pávlovich Chéjov
(Taganrog, Rusia, 29 de enero de 1860 – Badweile, Alemania, 2 de julio de 1904)
Su biografía se encuentra en REALIDADES Y FICCIONES Nº 9 (junio de 2012). Ver índice de revistas a la derecha de este blog.






Ensayo

UNA REINTERPRETACIÓN DEL MITO DEL DOBLE:
“LAS DOS ELENAS” DE CARLOS FUENTES
María del Carmen Castañeda Hernández ©

“Je est un autre” (Arthur Rimbaud)
Carlos Fuentes

Cuando se examina la producción cuentística de Carlos Fuentes, uno descubre que no existe un realismo simbólico [1] como concepto unívoco, sino que se presentan diferentes modulaciones. La primera, quizá la más constante, es la manifestación de una presencia amenazante y extraña que va envolviendo a los personajes hasta alejarlos de su indolencia inicial y cotidiana.
Otra característica del realismo simbólico de Fuentes está presente en los cuentos de doble trama, de dos historias que estructuran la narración que se inicia con una situación que se tiene como legítima y verosímil y otra aludida, insinuada. Ambas situaciones se funden en un momento climático y se produce el asombro del lector ya que lo que se tenía por cierto se transforma en lo contrario y viceversa.
Los elementos fantásticos y la aparición de dobles, personalidades múltiples y sustituciones simbólicas son recursos frecuentes en muchas de sus obras. La realidad aparece velada frente a propuestas de proximidad simbólica que quedan detrás de la experiencia cotidiana. Se trata de reconocer que la dimensión alegórica, imaginaria y representativa está entre el observador y el objeto.
En la narrativa de Carlos Fuentes la mujer está siempre presente y por lo general es la fuerza desencadenante de muchas de sus obras.
Este trabajo pretende hacer una relectura del cuento “Las dos Elenas” presentando a los personajes femeninos como una versión del mito del doble, basada en la interpretación simbólica de la lectura y en la perspectiva del narrador implícito del cuento.
Carlos Fuentes frecuentemente hace referencia a lo mítico. Su obra, llena de figuras arquetípicas, trata a los hechos como síntomas de otra realidad, oculta y soterrada. Sus personajes se transforman en signos y símbolos universales del inconsciente colectivo, como lo propone Jung.
Estas figuras arquetípicas son la imagen inconsciente del instinto mismo, es decir, son los modelos del comportamiento instintivo del ser humano.
Barthes habla de que tanto el mito como la literatura son presentados como elementos portadores de significación: “el mito constituye un sistema de comunicación, un mensaje… Se trata de un modo de significación”. Así pues, ambos vendrán a convertirse en sistemas semiológicos, ya que “postular una significación es recurrir a la semiología” (Barthes 2009: 199).
Según Barthes, el mito existe en función de su uso social, porque hay una necesidad de él, porque en el mito la sociedad descubre una idea de lo que debe ser, esto es, de lo deseable. Pero el mito tiene un tiempo determinado de duración, ya que sus motivaciones son de carácter histórico y tiene una función práctica ya que responde a las exigencias y a las pretensiones de la sociedad en un momento determinado.
La literatura debe también adaptarse a los cambios históricos. Así pues, el significado de la obra literaria habrá de sufrir transformaciones.
El mito del Doppelgänger (el doble que anda) ha sido motivo de inspiración para el cine y la literatura. Edgar Allen Poe lo menciona en William Wilson, un cuento sobre un estudiante que tiene un compañero de clase aparentemente idéntico a él que lo supera en sus habilidades, lo que alude a otra característica que se adjudica al Doppelgänger: la aspiración de suplantar al modelo.
La existencia de un doble es una creencia generalizada en el folclore europeo. Doppelgänger es un término en alemán que plantea que todo ser humano tiene un doble de sí mismo. La palabra proviene de doppel, que significa “doble”, y gänger, “andante”. La apariencia de este doble puede llegar a ser idéntica, pero con carácter indiscutiblemente opuesto.
El doble mítico suscita fascinación debido a su ser paradójico, en el que prevalece la coexistencia de lo interior y lo exterior, del aquí y del allá, de lo opuesto y lo complementario: el yo original siempre queda en entredicho.
El Doppelgänger es un mito generado por la idea de la dualidad con la que el ser humano dimensiona su medio ambiente. Aunque la realidad es percibida a través de una gama infinita de matices, por lo general se le suele dividir en dos grandes grupos opuestos representados en las nociones de luz/ oscuridad, bondad/maldad. Así podemos afirmar: mi contrario es mi Doppelgänger.
Podemos considerar que la vigencia de este mito se debe a que es un motivo ideal para la reescritura de la tradición desde una perspectiva estética y literaria como plantea Rebeca Martín López [2].
Para Todorov el tema del doble se inserta en la crítica temática que busca características de escritores y obras particulares haciendo un estudio de los temas recurrentes y típicos pero con rasgos variables.
Lubomir Doležel, en su obra Estudios de poética y teoría de la ficción, propone que el doble está asentado en la temática selectiva que identifica a los temas por su capacidad de supervivencia histórica y está íntimamente ligado a su teoría semántica de mundos posibles.
Según Doležel la semántica de mundos posibles es una teoría del razonamiento y la imaginación que asigna una serie innumerable de dobles a cada individuo, que, traducida a lenguaje literario, equivaldría a una serie de mundos ficcionales. Esta propuesta obliga a aceptar un mundo ficcional en el que el mismo personaje puede aparecer en dos manifestaciones distintas.
El mundo ficcional puede definirse como una sucesión de personajes ficcionales componibles, es decir que tienen la capacidad de coexistencia e interacción. Esta componibilidad es crucial para el tema del doble pero debe complementarse con el concepto de identidad personal.
Por lo tanto podemos afirmar que en el cuento de Fuentes, de acuerdo a Doležel, Elena es componible con Doña Elena: son dos mujeres con identidades distintas, coexisten en el mismo entorno y son homomórficas en sus propiedades esenciales. Fuentes manipula los rasgos semánticos de componibilidad e identidad personal, presentando a una mujer en dos manifestaciones alternativas, en dos personajes ficcionales.
Elizabeth Frenzel expone que el Doppelgänger se basa principalmente en la semejanza física de dos personas, pero también incluye la correspondencia de dos almas o dos egos.
En 1914 Oscar Rank escribió “El doble”, un artículo donde llevó a cabo una investigación de este tema en la literatura y en la antropología y configuró la explicación del motivo del “doble” en términos etnológicos, míticos, literarios y psicoanalíticos.
Rank vincula el estudio del doble con la proyección de la sombra psicológica. Carl G. Jung establece que “la sombra representa casi a la totalidad del inconsciente humano”, es decir el lado oscuro, apagado y reprimido del complejo yoico de “cualidades y atributos desconocidos o poco conocidos del ego: aspectos que, en su mayoría, pertenecen a la esfera personal y que también podrían ser conscientes (Jung 1976: 170).
La sombra se ha considerado como símbolo de los valores no visibles del ser humano, hasta el punto de que quien carece de ella parece perder la identidad. Además, está firmemente unida al cuerpo de manera constante y reproduce “lo general de la persona, pero no su semejanza particular”; simboliza una forma de “reduplicación negativa” de nuestro yo (Stoichita, 1999: 117, 144), de ahí la demonización que se le ha atribuido como representación de nuestra imagen más sombría e inexplorada.
Tomando esto en cuenta podemos suponer que Doña Elena es la sombra de su hija y de esa forma se le revela a Víctor:
             Mis ojos se detienen en la mano pálida de doña Elena, que juega  con el migajón de bolillo y recuenta, con fatiga, todas las ocupaciones que la mantuvieron activa desde la última vez que nos vimos.
[ ] He detenido la mirada en sus dedos pálidos, largos y acariciantes, que hacen pelotitas con la migaja.
[ ] ... la muñeca delgadísima, de movimientos lánguidos, y la pulsera con medallones del Cristo del Cubilete, el Año Santo en Roma y la visita del Presidente Kennedy, realzados en cobre y en oro, que chocan entre sí mientras doña Elena juega con el migajón ...
[ ] ... y el brazo lleno, de piel muy transparente, con las venas trazadas como un segundo esqueleto, de vidrio, dibujado detrás de la tersura blanca.
[ ] ... y el escote negro abierto sobre los senos altos y apretados como un nuevo animal capturado en un nuevo continente... (Fuentes 1978: 46).

Carlos Fuentes recurre a una narración psicológica de cambios sustanciales pero sutiles en la persona de Víctor, narrador homodiegético del cuento, que crea el suspenso:

            –Víctor, nibelungo, por primera vez me doy cuenta que ustedes tienen razón en ser misóginos y que nosotras nacimos para que nos detesten. Ya no voy a fingir más. He descubierto que la misoginia es la condición del amor. Ya sé que estoy equivocada, pero mientras más necesidades exprese, más me vas a odiar y más me vas a tratar de satisfacer. Víctor, nibelungo, tienes que comprarme un traje de marinero antiguo como el que saca Jeanne Moreau.
Yo le dije que me parecía perfecto, con tal de que lo siguiera esperando todo de mí. Elena me acarició la mano y sonrió (Fuentes 1978: 42).

La técnica de Fuentes consiste en una descripción minuciosa, precisa del relato, sin que se manifiesten otros factores extrínsecos en cuanto a la presencia del fenómeno extraño. Es decir, la no recurrencia de explicaciones extrapoladas centrándose en la idea de que en el texto mismo se puede encontrar la clave del misterio.

Asimismo plantea dos aspectos interesantes:
1. Se centra en una exposición de datos que van edificando la trama, cuya estructura consigue una extensa conexión de significados.
2. Cada interpretación permite un acercamiento a la descripción psicológica del personaje, intensificada por las acciones, marcadas, en parte, por una ambigüedad interpretada desde la vacilación del personaje, que se va delineando una anticipación del final, en una elaboración sistemática de conceptos:
        –Ya sé que no terminas de liberarte, mi amor. Pero ten fe. Cuando acabes de darme todo lo que yo te pida, tú mismo rogarás que otro hombre comparta nuestras vidas. Tú mismo pedirás ser Jules. Tú mismo pedirás que Jim viva con nosotros y soporte el peso. ¿No lo dijo el Güerito? Amémonos los unos a los otros, cómo no (Fuentes 1978: 42).

Víctor Herrera considera que el tema del desdoblamiento se desarrolló en la literatura romántica y pos-romántica a través de dos perspectivas: “De una parte, los desdoblamientos internos del sujeto, el llamado divided self, de la otra, los externos, que pueden consistir en “proyecciones” u objetivaciones de elementos anímicos del sujeto, en influjos, influencias o coincidencias” (Herrera 1997: 60).
Por lo tanto, en las obras literarias, el desdoblamiento se puede presentar de dos maneras: como personajes que experimentan una ruptura de identidad que no muestran por medio de la proyección en otro personaje que personifique esa parte que se ha desligado o, por el contrario, el desdoblamiento se manifiesta como la encarnación del elemento desprendido de un personaje en otro.
De esta forma podemos considerar que Elena es un desdoblamiento de Doña Elena pues se presenta como “un complemento”, una versión joven y antagónica de la madre.
Juan Bargalló plantea:
          El desdoblamiento quizás no suponga más que una metáfora de esa antítesis o de esa oposición de contrarios, cada uno de los cuales encuentra en el otro su propio complemento; de lo que resultaría que el desdoblamiento (la aparición de ‘el otro’) no sería más que el reconocimiento de la propia indigencia, del vacío que experimenta el ser en el fondo de sí mismo y de la búsqueda del ‘otro’ para intentar llenarlo; en otras palabras, la aparición del doble sería en último término, la materialización del ansia de vivir frente al ansia de la muerte (1994: 11).

En este relato Fuentes desarrolla el desdoblamiento externo que consiste en “una objetivación (o puesta en escena) de los desdoblamientos internos” (Herrera 1997: 61), es decir, en la existencia de dos personificaciones de un mismo individuo que se excluyen mutuamente.
El personaje de Doña Elena se encuentra dividido en dos facetas antitéticas: por un lado es la “señora perfecta” que cumple con sus labores sociales como madre, esposa y suegra y trata a su yerno con distancia pues se dirige a él con el pronombre de cortesía “usted”; pero por otro es la mujer devoradora y apasionada que tiene con Víctor una relación incestuosa.
El desdoblamiento de Doña Elena surge en primer lugar en el plano psíquico y trasciende hasta el físico. En un momento dado Víctor afirma: –“Todos dicen que usted y Elena parecen hermanas” (Fuentes 1978: 48).
Ambos personajes son independientes, poseen una morfología y rostro propios pero al mismo tiempo tienen un gran parecido.
Herrera sugiere ocho tipos de desdoblamiento: confusión de personalidad, identificación por familia y linaje, reproducción de una imagen, fragmentación metafísica de la personalidad, oposición de personalidades, doble rival, el doble como emisario de la muerte y la locura y la persecución por el miedo a conocerse.
“Las dos Elenas” cumplen con los primeros siete elementos que propone Herrera, el desdoblamiento no sólo se textualiza a través de los personajes Elena y Doña Elena sino que además se representa mediante los espacios físico y mental en los que los dobles se desenvuelven.
La descripción de las dos mujeres proviene, como se mencionó anteriormente, de un narrador homodiegético, quien certifica con su testimonio que el desdoblamiento efectivamente ocurre y es externo ya que la ruptura es tan profunda que provoca un cambio corporal, la alteración de una misma carne en dos rostros distintos. Las dos mujeres comparten características físicas y perfiles psíquicos complementarios y por ello uno se vuelve doble del otro.
El desdoblamiento exterior no tiene que ver con la “coexistencia en un único mundo de dos individuos con distintas identidades personales, pero perfectamente homomórficos en sus propiedades esenciales” (Doležel 1999: 162), sino que sólo manifiesta los procesos a través de los que Doña Elena segmenta su unidad psíquica en dos polos opuestos.
Sin embargo, Fuentes presenta en este cuento una deformación de tema tradicional, ya que el vínculo antagónico, la competencia instintiva, el odio entre el protagonista y su doble no se explicita.
Desde el inicio del relato, el lector se sumerge en una atmósfera enrarecida, cuya representación mimética estará condensada en dos instancias precisas: un narrador personaje que presenta un punto de vista (restricción de campo) y el diálogo de los personajes femeninos, que, combinados, logran un ambiente enigmático, muy irónico y con rasgos de humor negro.
Además podemos observar cómo el tiempo y el espacio son dos factores que estructuran el relato en el nivel de lo narrado y en de la narración.
Elena es una chica moderna que habla de temas escandalosos e impúdicos; está encantada con el ménage à trois que plantea la película Jules et Jim. Es tan guapa como su madre, pero viste a la última moda y es alegre, inquieta y despreocupada a diferencia de Doña Elena.
Pero, a pesar de sus diferencias, hay rasgos que las asemejan: las dos Elenas siempre están activas, tienen la costumbre de hablar incesantemente y son sensuales y apasionadas.
La extrañeza ante la semejanza total o casi total afecta a la propia identidad. La reflexión sobre la propia identidad relaciona al doble con el mito, porque pone al sujeto, circunscrito, contingente, en contacto con una otredad que le rebasa, que lo confronta con sus raíces y la responsabilidad de sus actos: el sujeto se coloca frente al ámbito de lo absoluto y transcendente.
Según Rank se puede observar que la aparición del doble sufre una mutación, de inseparable compañero se convierte en el rival más temido. Es decir, se hay una alteración de una pulsión en su opuesto.
Fuentes nos advierte en las primeras páginas, que la relación familiar, que en primera instancia parece ser cordial, en realidad es problemática: “Desde que vio Jules e Jim en un cine-club, Elena tuvo el duende de llevar la batalla a la cena dominical con sus padres –la única reunión obligatoria de la familia–” (Fuentes 1978: 41).
El modo de construcción que, en mi opinión, utiliza Fuentes para la creación del doble en el mundo ficcional es la tipología paradigmática: las dos Elenas representan una variante basada en semejanzas y contrastes. Las dos mujeres actúan como antagonistas. Como son dobles simultáneos comparten el mismo espacio y tiempo y se relacionan física y verbalmente. La aparición del doble presenta una alteración en la función perceptiva misma. Lo real ya no remite a lo real. La percepción entonces carece del signo distintivo entre la representación y el recuerdo:
            Yo le ruego que hable con Elena. A mí no me hace caso. Dígale que le soportamos todo. Que no nos importa que desatienda su hogar por aprender francés. Que no nos importan esas medias rojas de payaso. Pero que a la hora de la cena le diga a su padre que una mujer puede vivir con dos (las negritas son del texto original) hombres para complementarse... Víctor, por su propio bien usted debe sacarle esas ideas de la cabeza a su mujer (Fuentes 1978: 41).

En el texto Fuentes resalta en dos ocasiones la palabra dos, cuando se refiere a dos hombres, como se observa en la cita, y más adelante dice: “Yo ordené dos (las negritas son del texto original) pepitos con ajo…” (Fuentes 1978: 41).

Esta palabra dos, que Fuentes utiliza en varias ocasiones, adquiere un valor simbólico y prefigura la confrontación que tiene el lector de estas dos manifestaciones, Doña Elena y Elena, transmitiendo el gran potencial psicológico, estético y emotivo del cuento.
En diversas corrientes filosóficas y teológicas se afirma la existencia de dos principios fundamentales que suelen ir asociados a conceptos básicos como el bien y el mal, materia y espíritu, orden físico y orden moral, lo ideal y lo real, lo divino y lo terrenal o lo natural y lo racional. También se hace alusión a que el número dos expresa, en el orden moral, al hombre y la mujer, y en el físico, la causa eficiente y la materia.
El dos representa la dualidad como contraposición a la unidad, la pasividad como opuesta a la actividad; es el primer número par y como tal, femenino y complemento del principio generador impar y masculino, posibilitando así la continuidad y la multiplicidad.
Asimismo el dos representa el principio femenino de receptividad, el yin, que permite la unión de dos entidades distintas, el período de gestación en que las cosas empiezan a tomar forma.
Hay un momento en que el lector atento se da cuenta de que existe algo raro, paradójico, incluso fantástico, que no concuerda con el relato en apariencia realista:
            –Yo soy de allí – dijo la señora; por primera vez noté sus hoyuelos.
            –Sí. Ya lo sé.
           –Pero hasta he perdido el acento –rió, mostrando las encías–. Me casé de veintidós años. Y en cuanto vive una en México pierde el acento jarocho. Usted ya me conoció, pues madurita. (Fuentes 1978: 48).

Y unas líneas más adelante:
           Y ahora se frotó las muñecas, una contra otra, y mostró las venas saltonas de las manos:
            –A veces. Me cuesta trabajo acordarme. Figúrese, me casé de dieciocho años y ya me consideraban quedada. (Fuentes 1978: 49).

El hecho de que Doña Elena diga primero que se casó a los veintidós años y un poco después a los dieciocho, es una estrategia que maneja el autor para hacer dudar a su lector, creando la ambigüedad en el sentido de que propone más de una lectura. Esta ambigüedad carga al texto con un juego de tensiones internas. Esas tensiones chocan y finalmente se resuelven -o no- en la mente del lector pues no sabemos si este es el relato de una fantasía o si se nos está dando cuenta objetivamente de los hechos.
Por su historia individual, estas dos mujeres están estrechamente unidas. Doña Elena subvierte el orden establecido: el amor incestuoso por su hijo político. Por otra parte Elena lucha por encontrar su identidad rebelándose contra lo que su madre representa: tradición, dependencia y costumbre.
En Creación, recepción y efecto, Gloria Prado explica cómo “la hermenéutica nos inserta en el mundo del doble o del múltiple sentido, en el que partiendo de un contenido manifiesto desembocamos en otro implícito incrustado en el primero, Texto implícito [...] que no se nos da o revela sino a través de su desentrañamiento hurgado en el manifiesto [...] por un acto de interpretación” (1992: 10).
En un momento Víctor recuerda el discurso de Elena:
            –Víctor, lo moral es todo lo que da la vida y lo inmoral lo que quita la vida, ¿verdad que sí?
Y ahora lo repitió, con un pedazo de sándwich en la boca: –¿Verdad que tengo razón? Si un ménage à trois nos da vida y alegría y nos hace mejores en nuestras relaciones personales entre tres de lo que éramos en la relación entre dos, ¿verdad que eso es moral? (Fuentes 1978: 43).

En este fragmento podemos apreciar, como premonición, lo que en realidad sucede, sólo que el ménage à trois está compuesto por Víctor, Elena y Doña Elena.
Por otro lado y reafirmando esta idea del doble, tenemos que casi al final del cuento Víctor expresa una vez más la idea ya manifestada desde el inicio de alguien que lo complementa:
           ¿Dónde he escuchado esa palabrita? Complementar. Giro alrededor de la fuente de Petróleos y subo por el Paseo de la Reforma. Todos los automóviles descienden al centro de la ciudad, que reverbera al fondo detrás de un velo impalpable y sofocante. Yo asciendo a las Lomas de Chapultepec, donde a estas horas sólo quedan los criados y las señoras, donde los maridos se han ido al trabajo y los niños a la escuela y seguramente mi otra Elena, mi complemento, debe esperar en su cama tibia con los ojos negros y ojerosos muy azorados y la carne blanca y madura y honda y perfumada como la ropa en los bargueños tropicales. (Fuentes 1978: 51). (Las cursivas inversas son mías).

La acción se desarrolla en dos espacios y en dos tiempos narrativos diferentes. Elena y Doña Elena constituyen una serie de características y atributos femeninos en conflicto por encontrar su identidad y satisfacer su deseo. Sus particularidades, aparentemente diferentes, no presentan sino una sola realidad.
Elena y Doña Elena representan el desdoblamiento a través de dos personajes opuestos, en donde uno será el doble del otro, pero no en un sentido superficial que remite únicamente a la apariencia física o a un mero estado anímico. Para Fuentes el doble constituye el otro que somos, otro que puede convertirse en un “monstruo” porque revela los aspectos negativos que se niegan. Incluso me atrevería afirmar que en este cuento, Fuentes reinterpreta al doble como la metáfora perfecta de la corrupción e hipocresía social.

[1] Aralia López González en “Cuerpo y fantasmas del México imaginario de Carlos Fuentes en su literatura” plantea que el joven Fuentes: se transforma no por casualidad en el modelo ideal que legitima la imaginación fantástica del futuro escritor, manifestada en la alteración del tiempo y el espacio cotidianos, en desdoblamientos, reencarnaciones, situaciones necrofílicas y en su afán de ruptura de los límites entre materia y espíritu, sujeto y objeto, razón y fantasía, así como en el gusto por los enigmas: procedimientos literarios que en alguna ocasión describió como "realismo simbólico".

[2] De acuerdo con Martín López, el Doppelgänger surge con el Romanticismo y la literatura fantástica, aunque sus raíces antropológicas se remontan a la mitología y el folclore universales. Al Doppelgänger se le atribuyen dos antecedentes de origen legendario: el mito de los gemelos y el simbolismo erigido en torno al alma y sus diversas manifestaciones, como la sombra, el retrato, el reflejo y la estatua.

Bibliografía
Bajtin, Mijail. Teoría y estética de la novela (Madrid, Taurus, 1989).
Barthes, Roland. “El mito hoy”, en Mitologías (Madrid, Siglo XXI, 2009).
De Certeau, Michel. Historia y psicoanálisis. Entre ciencia y ficción (México: Universidad Iberoamericana, 1995).
Doležel, Lubomir. Estudios de poética y teoría de la ficción. Trad. Joaquín Martínez Lorente. (Murcia, Universidad de Murcia, 1999).
Durand, Gilbert. De la mitocrítica al mitoanálisis: figuras míticas y aspectos de la obra (Madrid, Antropos, 1993).
Fuentes, Carlos. Cantar de ciegos (México: Joaquín Mortiz, 10. ed. Serie del volador, 1978).
Frenzel, Elisabeth. Diccionario de argumentos de la literatura universal (Madrid, Gredos, 1976).
González Echevarría, Roberto. Mito y Archivo en la novela hispanoamericana (México, FCE, 2000).
Gubern, R. La sombra y el reflejo; La dualidad del ser. Máscaras de la ficción (Barcelona, Anagrama, Colección Argumentos, 2002).
Herrera, V. La sombra en el espejo. Un estudio de los mecanismos de desdoblamiento en la edad moderna y en la obra de Jorge Luis Borges (México, CONACULTA, 1997).
Jung, C.G. Arquetipos e inconsciente colectivo (Barcelona, Paidós, 1991).
Prado, Gloria. Creación, recepción y efecto: una aproximación hermenéutica a la obra literaria (México, Diana, 1992).
Stoichita, V. y Coderch, Anna María. Breve historia de la sombra (2ª edición). (Madrid, Siruela, 1999).
Webber, A. The Doppelgänger: double visions in German literature (New York, Oxford University Press, 1996).
Referencias en línea:
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Estañol, B. (2009). El doble. Revista de la Universidad de México, nº 65. Universidad Autónoma de México. http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/6509/pdfs/65estanol.pdf - Fecha de consulta: 31/5/2011.
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Martín López, Rebeca (2006). Las manifestaciones del doble en la narrativa breve española contemporánea - www.tesisenxarxa.net/TDX-1013106-110206/ - Fecha de consulta: 29/5/2011.
Pérez Amores, J. Y. (2006). Tres momentos del doble (puntos clave). Revista Tonos digital, nº 12. Universidad de Murcia. http://www.tonosdigital.com/ojs/index.php/tonos/article/viewFile/54/52 - Fecha de consulta: 8/12/2010.



PRESENTACIÓN DE “HISTORIA Y FICCIÓN EN EL CORAZÓN DE PIEDRA VERDE” DE LARA ALTIERI
Santiago Sevilla Vallejo ©

El corazón de piedra verde narra el encuentro entre los conquistadores españoles y el México de Moctezuma. Madariaga retrata con minuciosidad histórica ambas sociedades. El corazón de piedra verde es una novela histórica muy valiosa por el rigor documental con que está escrita; por las reflexiones antropológicas que lleva a cabo y por la equilibrada combinación de realidad y ficción que contiene. Ahora que se cumple el setenta aniversario de la publicación, Lara Altieri acaba de presentar Historia y ficción en El corazón de piedra verde (Editorial Lampedusa, Barcelona 2012); un estudio sobre la figura de Salvador de Madariaga y sobre su novela y las fuentes históricas que empleó. El 20 de junio de 2012 fue presentado en Madrid, el 22 en Gijón y a finales de septiembre en Barcelona.
Madariaga escribió diversos libros sobre las vidas de personajes históricos relacionados con la Conquista, como Colón y Hernán Cortés. Después de escribir la vida de este último, Madariaga tenía unos materiales históricos que no había utilizado y los tomó para escribir una novela. Se dio cuenta que escribiendo una ficción podía dar a conocer mejor la realidad de la Conquista de México. Según él, la novela histórica añade a la Historia intimidad (Altieri 78), un conocimiento más personal del momento que retrata. Madariaga emplea sus lecturas sobre los protagonistas de la Conquista para acercar al lector al significado que pudo tener para ellos este acontecimiento. En base a los testimonios que conservamos de las Indias, Madariaga muestra el asombro de los conquistadores ante el esplendor de la cultura que encontraron y la fascinación que sintieron los mexicanos por los poderosos guerreros recién llegados. Asimismo, El corazón de piedra verde muestra el choque de imaginarios entre ambas culturas. Por un lado, los conquistadores llegan hasta el Nuevo Mundo guiados por las Sagradas Escrituras y se creen llamados a cristianizarlo, mientras que muchos mexicanos creen que los españoles son dioses e incluso Moctezuma está convencido que Cortés ha sido enviado por el dios Quetzalcóatl. Es muy interesante cómo Madariaga combina hechos históricos y las maneras de pensar de los protagonistas que han quedado registrados en documentos con aspectos más subjetivos, como las emociones que los acontecimientos provocan en los personajes. Madariaga lleva a cabo un fino estudio de la psicología de los personajes históricos y de los demás personajes que, sin ser históricos, representan a las personas que vivieron la Conquista. Si bien las reacciones emocionales de los personajes son fruto de la invención del autor, gracias al conocimiento que éste tiene de la época y de los testimonios, el drama de cada uno de los personajes resulta verosímil, podría haber ocurrido de esta manera.
El corazón de piedra verde reflexiona sobre diversos aspectos antropológicos. Unos de los más importantes es el choque entre civilizaciones, que es un tema que hoy en día sigue siendo de actualidad. En su novela, Madariaga persigue lo siguiente: “analizar y reivindicar el proceso de fusión entre las poblaciones americanas” (80). Según Lara Altieri, Madariaga evidencia que era inevitable el “encuentro de la sociedad occidental española con la americana”. Ambas culturas llevan a cabo prácticas terribles, los mexicanos sacrifican seres humanos y los españoles someten al pueblo mexicano, expulsan injustamente a los judíos y martirizan a las personas que son sospechosas de ir en contra del cristianismo. El encuentro entre españoles y mexicanos resulta traumático. Los españoles someten a los mexicanos y destruyen parte de su cultura. Sin embargo, Madariaga no se limita a mostrar los horrores de la Conquista sino que aboga por un encuentro de civilizaciones que va más allá de los conflictos. En palabras de Altieri, el autor trata de “dejar al fin la estela de guerras y conflictos entre los pueblos; con el logro de las solidaridades…” (99). El corazón de piedra verde gira en torno al amor profetizado entre Xuchitl, una princesa mexicana, y don Alonso Manrique, uno de los conquistadores. Ambos sueñan con el otro antes de conocerse y, una vez se encuentran, se enamoran, sin importarles las diferencias culturales que hay entre ellos. De este modo, Madariaga muestra que el amor supera la incomprensión entre culturas.
Uno de los temas más importantes de El corazón de piedra verde es el viaje. La Conquista es un viaje que adquiere muchos significados. Los españoles van al Nuevo Mundo para conquistarlo por las vías económica, política y religiosa, pero al mismo tiempo aprenden sobre ellos mismos. Tal como dice Lara Altieri: Madariaga presenta “el viaje no sólo entendido como algo concreto y real; sino también como una metáfora del deseo de conocimiento; de búsqueda y de alejamiento; de exilio y de evasión de su mundo” (146). La obra pone especial atención en los viajes de don Alonso Manrique, que va al Nuevo Mundo, sigue a Hernán Cortés en sus conquistas y después de grandes peligros regresa a su casa. Tal como ha estudiado Altieri, don Alonso Manrique sigue el modelo de viaje que realiza Ulises: “el joven representa la figura del héroe homérico ávido de saber y de conocimiento que está dispuesto a renunciar a todos los placeres y riquezas” (150). A lo largo de la obra; se puede apreciar cómo se desarrolla la personalidad de don Alonso Manrique. Sus experiencias, primero en España y luego en el Nuevo Mundo, le llevan a reflexionar sobre la naturaleza del ser humano y cómo éste puede crecer espiritualmente. Don Alonso Manrique se horroriza ante los rituales en que los mexicanos sacrifican seres humanos y cree que los españoles deben mostrar a los mexicanos la verdadera fe. Sin embargo se da cuenta que las prácticas de la Inquisición también distan mucho de ser ideales. A pesar de que don Alonso Manrique y el resto de conquistadores creen al principio estar en posesión del bien, sus experiencias someten esta afirmación a debate. El corazón de piedra verde pone en duda la concepción de que hay culturas superiores a otras. Ni los españoles son tan buenos, ni los mexicanos tan malos, sino que la novela muestra la dialéctica entre ambos, la lucha que mantienen por imponer su manera de entender el mundo.
Madariaga combina con una gran habilidad los pasajes de aventuras y batallas con otros de reflexión filosófica.
Por último, la novela de Madariaga destaca por la habilidad con que combina elementos históricos y ficticios. Lara Altieri en su libro muestra las biografías de los protagonistas de la Conquista y de las sociedades a las que pertenecen y dice lo siguiente: “En El corazón de piedra verde se evidencia la íntima relación que existe entre el hecho histórico y la ficción y la maestría de Madariaga reside en la capacidad de lograr que el lector no perciba con claridad los límites entre historia y ficción” (188). Para el lector resultan tan reales y bien construidos personajes como Colón y Hernán Cortés como Xuchitl y don Alonso Manrique.
El corazón de piedra verde es una novela muy interesante por varios motivos: el rigor con que analiza las situaciones de España y México en el momento de la Conquista y cómo retrata personajes históricos y otros que simulan ser históricos, la combinación de espectaculares escenas de guerra con reflexiones sobre la naturaleza humana y la relación que establece entre aspectos reales y ficticios. En su estudio, Lara Altieri analiza todos estos aspectos y otros muchos sobre el texto de Madariaga que lanzan nueva luz sobre esta gran novela.



Y algo más…

FASCINACIÓN Y MISTERIO DE SANTIAGO CARUSO: ILUSTRADOR
Agustín Romano ©

Fiel al principio de que el arte es un mundo propio y de que el artista puede o no tener que ver con la realidad y la verdad, abordamos el estudio de un artista singular que, a nuestro entender, es uno de los más importantes de nuestro país en estos días y que ante sus trabajos nadie puede dejar de sentirse fascinado,
Santiago Caruso es un joven plástico que nació en Quilmes, Provincia de Buenos Aires, Argentina, en 1982. Y si tuviéramos que definirlo creo que la palabra más próxima a él sería “ilustrador”.
Sin embargo, para entender lo que queremos decir, debemos desplegar este término para que nos dé su significado y para que se nos revele “el misterio de su fascinación”.
Si de “ilustradores” se trata, nos viene inmediatamente a la memoria Gustavo Doré, quien ilustró magistralmente la Biblia, La Divina Comedia y el Quijote, entre otras obras memorables
Por lo que vemos, un ilustrador es ese artista que acompaña un texto literario dándole al lector la posibilidad de visualizar lo que va leyendo. Es decir, traslada un texto compuesto de palabras a otro código: el visual.
Doré lo hizo magistralmente, captando la esencia de cada texto que ilustraba, como se puede ver en esta imagen de la Divina Comedia perteneciente al Paraíso:

Gustavo Doré,  Paraíso, Canto 31.
Es decir, la tarea del ilustrador es aquella que para ser comprendida cabalmente necesita de un texto literario del que surge el sentido de la imagen.
Santiago Caruso juega entonces, dentro de este espacio. Sin embargo, creemos advertir en él algunas diferencia notables, ya que en este artista existe algo fascinante que el sentido general del termino “ilustrador” parece no abarcar y que debemos comprender.
Éste es el propósito de nuestro trabajo.

Si observamos la obra de Doré, podremos comprobar que todo su espléndido arte se construye a partir del texto que está ilustrando. Y nosotros como espectadores, si bien tenemos una ubicación privilegiada, permanecemos externos a lo que contemplamos.
Con Caruso parece suceder algo distinto.

No es nuestra intención darle aquí un cierre a la obra de Caruso, sino más bien abrir un espacio al goce estético, y también, ¿por qué no?, un lugar para la reflexión y la investigación.
Para desarrollar nuestras consideraciones nos parece importante escuchar sus declaraciones. Dice Caruso:

Mi principal influencia es el movimiento simbolista de fines del siglo XIX, el surrealismo, la literatura decadentista, lo sobrenatural.

Si tomamos estas afirmaciones podremos hacer pie para comenzar a acercarnos a esta obra notable.

Por el lado del Simbolismo
Este movimiento, como todos saben, debe su denominación a Charles Baudelaire, quien en su célebre soneto Correspondencias dice:

La naturaleza es templo donde vivos pilares
dejan a veces salir sus confusas palabras;
el hombre la atraviesa entre bosques de símbolos
que lo observan atentos con miradas familiares

Pero, según creemos, el simbolismo tiene sus raíces en las obras de Emmanuel Swedenborg y William Blake.
Swedenborg, que comenzó siendo un científico notable y que luego se transformó en teólogo y místico, sostuvo, al modo platónico, que este mundo contiene formas análogas a las de un mundo invisible y sobrenatural del cual se constituye como símbolo. Y el hombre, para él, es bueno o malo según acepte los mandatos de las voces divinas o diabólicas que le hablan.
Para William Blake, su discípulo, el hombre, en cambio, es una mezcla de ambos mensajes y gestó la sospecha de que la Revelación Divina que se halla en la Biblia es tan sólo una parte de la revelación, pues falta lo concerniente al mal, que debe ser explorado si queremos entender al hombre en su totalidad
De este modo, Las Bodas del Cielo y del Infierno (Blake), Las Flores de Mal, (Baudelaire), Una Temporada en el Infierno (Rimbaud), El Asesinato como una de las Bellas Artes (De Quincey), Los Cantos de Maldoror (Lautréamont) etc., son el intento de constituir una Biblia del Demonio, que sería la otra Revelación destinada a completar nuestro conocimiento.
Visto desde otro ángulo, podemos afirmar que a través de ellos se inaugura un espacio cuestionador de la versión oficial de la cultura judeo-cristiana vigente.

Por el lado del Surrealismo
Si bien el Surrealismo tiene antecedentes en algunos pintores como Giuseppe Arcimboldo, el Bosco o Goya, es André Bretón su gran artífice y uno de sus más lúcidos exponentes teóricos.
En el Primer Manifiesto Surrealista de 1924 declara Bretón cómo, a partir de sus prácticas en un hospital psiquiátrico durante la primera guerra mundial, se le ocurrió transformar las conquistas freudianas en formas de arte. De este modo el inconsciente, lo onírico y la locura, vistos desde la psiquiatría, pasaron a ser temas artísticos. Así, el arte en general no se vio tan sólo enriquecido por esos nuevos temas, sino que fueron acompañados por la exploración y el empleo de prácticas formales acordes. De ahí que a partir de la asociación libre y la ley de condensación, descubierta por Freud en su análisis de los sueños, se comenzaron a explorar técnicas nuevas destinadas a mostrar estos nuevos contenidos.
Es asombrosa la cantidad de nuevos recursos inventados por los artistas surrealistas tanto para las artes visuales como para la literatura.
Luego con la adhesión de Bretón al partido comunista, el surrealismo pasa a tener contenidos sociales. Es el momento del Segundo Manifiesto.

Por el lado de la Literatura Decadentista
La literatura decadentista floreció a partir de 1880, aproximadamente, aunque sus antecedentes podríamos ubicarlos en el Satiricón, de Petronio.
Su denominación tuvo origen entre sus enemigos y aún hoy es un término peyorativo entre los que cultivan el compromiso político.
Sin embargo los decadentistas estuvieron en contra de todas las normas de la vida impuestas por la burguesía y varios de ellos intentaron explorar el mundo del mal y del inconciente. Según los casos, algunos cultivaron el satanismo, la droga y la homosexualidad. Pero fueron muy exigentes en cuanto a las formas estéticas.
Entre sus adherentes se encuentran: Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Auguste Villiers de L'Isle-Adam, Stéphane Mallarmé. Oscar Wilde, Amado Nervo, Leopoldo Lugones, Mariano Azuela, César Vallejo, Horacio Quiroga y tantos otros.

Por el lado de lo Sobrenatural
Sin duda lo “sobrenatural”, término que deberemos indagar, parece ser una de las constantes temáticas de Caruso, pero asumido exclusivamente desde la perspectiva de los “irredentos”.
Mientras que en Doré los “malditos” son mostrados en el momento de su castigo y todo concluye en el Paraíso con la contemplación de la divinidad (Divina Comedia), en Caruso el mal está mostrado en acción (Serie La Condesa Sangrienta, de Alejandra Pizarnik), pero como perteneciente a un mundo simbólico aparentemente distinto del nuestro.

Teniendo en cuenta estos elementos trataremos de mostrar “eso misterioso y fascinante” que percibimos en Caruso.
Nos ayudará en nuestra tarea tener en consideración cómo Caruso elabora sus significantes a partir del nivel imaginario, y cuáles son los significados de su mundo simbólico.


La Condesa Sangrienta, Golpe a golpe. Virus del Sometimiento.
Los Significantes Imaginarios
Al utilizar este término queremos aclarar que nos referimos a los contenidos visuales que obran exclusivamente como significantes.
Es en este plano que nuestro artista despliega un enorme potencial creador. Cada una de sus imágenes parece haber sido elaborada con un cuidado extremo, en donde los más mínimos detalles son el producto de un trabajo minucioso y perfecto.
Sugerimos a nuestros lectores visitar la pagina de Internet de Santiago Caruso (basta con poner este nombre), a fin ampliar todas las imágenes que insertamos para percibir los detalles y de conocer más ampliamente sus trabajos. .

Son muy pocas la obras de Caruso (fuera del ciclo de ilustraciones históricas) que pudieran ser consideradas realistas. La mayoría están construidas como condensaciones, a la manera del surrealismo.
Esto es verdad, pero, como veremos, sólo en parte.
Como la figura del cuerpo humano es una de las formas centrales de la obra de Caruso, se hace necesario analizarla.
A partir del principio de condensación, que consiste en reunir elementos dispares en una sola imagen (típicas del sueño), logra, como se podrá ver, simbiosis en que se mezclan lo humano con lo vegetal o con animales siniestros o lo configura con elementos mecánicos y electrónicos o mediante un simple montaje arbitrario.



Pero, también se da en Caruso, un movimiento que parece ser contrario al de condensación: el de los cuerpos partidos o rotos, o que se están desintegrando, o que han sido descarnados, o que muestran lo que fluye de ellos.


De este modo podemos ingresar en la interioridad del cuerpo humano.
Aquí es donde dejamos de ser meros espectadores objetivos e inocentes para convertirnos en sujetos involucrados en lo que se muestra, ya que lo que se muestra es la vulnerabilidad de nuestro propio cuerpo.


Por esta vía ingresamos al terror, al sadismo y a la muerte.
Caruso construye sus imágenes con nuestro subconsciente pero con la elegancia y el cuidado formal de los decadentistas.

Los Significados Simbólicos
Si los simbolistas asumían, como hemos visto, las ideas platónicas en donde este mundo es una copia o símbolo de un mundo trascendental, y es por eso como decía Baudelaire al hablar de la naturaleza,

El hombre la atraviesa entre bosques de símbolos
que lo observan atentos con miradas familiares

en Caruso, en cambio, nos parece entender que el contexto filosófico es otro. El mundo real en sí es inmanente y nos rodea, con sus Condesas Sangrientas, sus Dráculas y sus exterminios.
Pero también estamos nosotros, con nuestro inconciente, nuestros fantasmas y nuestros miedos.
Lacan en su célebre Estadio del Espejo describe cómo el ser humano, a partir de la observación de su figura en un espejo, logra configurar su cuerpo, que hasta ahora había sido captado como fragmentos. Caruso nos muestra ese otro espejo que es el de nuestra desintegración.
Es por esto que sus significantes imaginarios y sus significados simbólicos, aunque nos parezcan extraños y sobrenaturales, no tienen como referentes al mundo del más allá, sino que son la manifestación de este mundo, cuyas imágenes están elaborados con la maquinaria de nuestro inconciente, en donde los instintos de vida y de muerte se entrelazan configurando esas bodas que ya no son del Cielo y del Infierno, como en Blake, sino que son, al modo de nudos borromeos lacanianos, los constituyentes de nuestra realidad a veces trágica y terrible y de nuestros subjetividad más profunda.
Por fin podemos contestar que es “eso” que no cabe en Caruso, en cuanto al sentido tradicional del término “ilustrador”.
Sí, Caruso es un ilustrador y como tal se tiene que atener a las obras literarias o al ámbito periodístico en que van insertas. Pero gracias a su genio creador logra no sólo mostrarnos visualmente el lado externo de los temas, sino también el trasfondo inconsciente que los constituyen. Es por eso que ante sus obras, dejamos de ser meros espectadores para convertirnos en referentes que están implicados en ella.
La obra de Caruso está hecha con la misma tela de nuestros sueños y con los mismos materiales y significados de nuestra realidad, y con las técnicas de un gran maestro. Por eso nos fascina.

Otras ilustraciones


Nuevos colaboradores

MARÍA DEL CARMEN CASTAÑEDA HERNÁNDEZ

Egresada de la carrera de Lengua y Literatura Hispánicas de la Universidad Iberoamericana en México D.F., tiene una Maestría en Psicología por la Universidad de Xochicalco.
A lo largo de su vida profesional ha impartido clases de español, inglés y literatura en los diversos niveles educativos. Desde hace dieciocho años es profesora de tiempo completo de las carreras de Lengua y Literatura de Hispanoamérica y de Comunicación en la Facultad de Humanidades de la Universidad Autónoma de Baja California (UABC); siendo sus áreas de especialización la Historia de la Literatura (Literatura hispanoamericana, mexicana, europea, literatura y cine, etc.) y el Desarrollo de habilidades de lectura.
Ha participado en presentaciones de libros como: A la sombra del ángel de Catherine Blaire CECUT l996, Paisajes del limbo de Mario González Suárez CECUT 2002, Delirio de Laura Restrepo, CECUT 2004, Protagonistas de la literatura de Emanuel Carballo, XXIII Feria del libro de Tijuana 2005, Ángeles del abismo de Enrique Serna UABC 2005. Conferencias: Homenaje a Pedro Páramo UABC 2005, Pedro Páramo University of San Diego 2005, Novela de la Revolución, UABC-Cal State San Marcos. 2006, Pedro Páramo: mito o ficción, UCSD 2007, Rosario Castellanos, 50 años de narrativa, CECUT 2007. Programa literario de radio: “La Tertulia” en Estéreo, Frontera de 1994-1995. Ponencia: Literatura de hoy, Seminario Diocesano 2008. Presentación y semblanza de Gregorio Luke, FELIUS 2008. Presentación del libro Saberte de memoria de Roberto Arizmendi CECUT 2011. Moderadora en la mesa “Literatura y cine” FACINE COLEF-UABC 2011. Presentación del libro Los otros de Claudia Guillén, Feria del libro, Tijuana 2011.
Entre sus publicaciones más recientes se encuentran: Parodia e intertextualidad: El arte de la resurrección, Revista Destiempos, México D.F. Nº 31. www.destiempos.com/n31/castaneda.pdf; Literatura y memoria, Revista Hipertexto, The University of Texas Panamerican www.utpa.edu/.../hipertexto/.../Hiper14Castaneda 2011; El cuerpo grita lo que la boca calla, en Revista Razón y palabra Nº 77 agosto-octubre 2011 www.razonypalabra.org.mx/varia/.../61_Castaneda_V77.pdf; Santo oficio de la memoria ¿evocación o ficción?, en Revista Sincronía A Journal for the Humanities and Social Sciences Department of Literature U. de Guadalajara Nº 144 www.sincronia.cucsh.udg.mx/castanedafall2011.htm; Reminiscencia, fábula o historia: Inés y la alegría en Letralia, Tierra de letras 2012. www.letralia.com/259/ensayo02.htm; Travestismo textual: ruptura con la ideología imperante, Revista Crítica.cl, 2012. www.critica.cl/author/del-carmen; Violencia y miedo: “El ruido de las cosas al caer”, Revista Almiar, 2012 www.margencero.com/almiar/el-ruido-de-las-cosas-al-caer/



SANTIAGO SEVILLA VALLEJO

(Madrid; España; 1984). Escritor y profesor. Licenciado en Psicología y Literatura. Ha publicado la novela Año de hierro; cuentos de intriga y horror; poesías y artículos de teoría literaria. En este momento, investiga los recursos narrativos en la obra de Gonzalo Torrente Ballester. Es miembro de la Asociación de Estudios Manuel Vázquez Montalbán, del Instituto Literario y Cultura Hispánico y del grupo de investigación Teoría y Retórica de la Ficción de la Universidad Complutense de Madrid. Colabora con la revista Civinova y con la editorial Dhyana Arte.

Novela
“Año de hierro”. Paroxismo; Estados Unidos 2011.

Cuentos
“Estrategia” en Bocados sabrosos, Castellón, Acen, 2011.
“La sonrisa de Dorian Gray” en El día de los cinco Reyes y otros cuentos, MiNatura Ediciones 2011.
“Escapar del pasado” en Misterios para el sueño, A Coruña, Ediciones Osiris, 2011.
“Una bailarina”, premio internacional de cuento hiperbreve en el concurso internacional Garzón Céspedes 2009.
“El centro de la fiesta” en Fernando Valls, La nave de los locos, http://nalocos.blogspot.com/2011/07/microrretrato.html (2011).
“Inés tenía un sueño”, Picudo blanco 6.

Poesías
“La playa”, mención de honor en poesía hiperbreve en el concurso internacional Garzón Céspedes 2009.
“Un anarquista enamorado”, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, Universo Arlt, 2009.
“Voces desde el nuevo mundo” en Amarga hiel, 2007.
“La sinrazón de la espera” en Noche soñada, 2007.
“¡Madrid; eres capital!” en Eclipse de Luna, Madrid, Editorial Centro de Estudios Poéticos, 2008.
“La pajarera abierta”, octava exposición-homenaje de poesía y arte a Marjorie Agosín, XLVII Congreso de la Asociación Canadiense de Hispanistas. Universidad Wilfrid Laurier y Universidad de Waterloo, Waterloo, Ontario, Canadá, mayo de 2012.

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Facebook: Vivir de los cuentos



REALIDADES Y FICCIONES
–Revista Literaria–
ISSN 2250-4281
Exp. 5054185 Dirección Nacional del Derecho de Autor
Propietario y Director: Héctor R. Zabala
Av. Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires; Argentina
Nº 12 – Marzo de 2013 – Año IV


Héctor Zabala (dirección y narrativa)
Ciudad de Buenos Aires; Argentina


Colaboradores

Luis Benítez (poesía)
Ciudad de Buenos Aires; Argentina

Agustín Romano (ensayo)
Ciudad de Buenos Aires; Argentina

Liliana Lapadula (corrección general)
San Martín (Pcia. Buenos Aires); Argentina
(currículo: en Realidades y Ficciones Nº 9)

Tomás Stefanovics
Montevideo; Uruguay - Münich; Alemania
(currículo: en Realidades y Ficciones Nº 7)

Gustavo Flores Quelopana
Lima; Perú
(currículo: en Realidades y Ficciones Nº 8)

María Isabel Amor Illanes
Las Condes (Santiago); Chile
(currículo: en Realidades y Ficciones Nº 9)

Agustín Arosteguy
Balcarce (Pcia. Buenos Aires) Argentina - Bilbao (País Vasco); España
(currículo: en Realidades y Ficciones Nº 10)

Francisco Angulo Lafuente
Madrid; España
(currículo: en Realidades y Ficciones Nº 10)

Anna Rossell
Barcelona (Cataluña); España
(currículo: en Realidades y Ficciones Nº 11)

Felipe Acuña Lang
Santiago; Chile
(currículo: en Realidades y Ficciones Nº 11)

María del Carmen Castañeda Hernández
Tijuana (Baja California), México
(currículo: en Realidades y Ficciones Nº 12)

Santiago Sevilla Vallejo
Madrid; España
(currículo: en Realidades y Ficciones Nº 12)

2 comentarios:

  1. muy buen material, un gusto recibirlo
    saludos
    Anahí duzevich Bezoz

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  2. Simplemente gracias, por enviarme la suscripción gratuita de su Revista, es un placer para mi poder leerle, en verdad me nutren con realidades y nos llevan al maravilloso mundo de la lectura sin tener la necesidad de salir de casa, como una forma de obtener en un lugar cómodo del hogar una información veraz, amplia y con sentido crítico de primera.
    gracias por tenernos presente. un fortísimo abrazo a distancia.

    Rafael Manuel Lamarche Pérez
    Santo Domingo, República Dominicana
    22/03/2013

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