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martes, 1 de septiembre de 2015

REALIDADES Y FICCIONES

—Revista Literaria—
Nº 22 — Septiembre de 2015 — Año VI
ISSN 2250-4281
Inscripción gratuita como LECTOR
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"Anacreonte de Teos"
Mónica Villarreal (2015)
(Técnica mixta sobre papel, 28 cm x 21 cm)
Serie "Poetas Clásicos Griegos)

Sumario:

Poesía
• Hernández declara la inmortalidad del poema (Fernando Sorrentino).
• “El ojo de Celan”: otro aporte poético de la argentina Susana Szwarc (Luis Benítez).

Narrativa
• Cuando literatura es mucho más que un texto. Alberto Tugues, Cancionero de prisión. (Anna Rossell).
• La nueva literatura chilena independiente. Camilo Ortiz, La casa sola. (María Isabel Amor Illanes).

Ensayo
• La elaboración de una trama en cuentos y novelas. (Enrique Jaramillo Levi).

Y algo más…
• El habla de Santiago de Chuco y la poesía vallejiana. (Ángel Gavidia Ruiz).

Nuevos colaboradores de Realidades y Ficciones (currículos):
Enrique Jaramillo Levi, Panamá, Panamá
Ángel Gavidia Ruiz, Trujillo, Perú



Poesía

HERNÁNDEZ DECLARA LA INMORTALIDAD DEL POEMA
Fernando Sorrentino ©

el cantar mi gloria labra
Martín Fierro, I, I, 39




En apariencia, la técnica narrativa del Martín Fierro correspondería a la del diálogo teatral.

A) En El gaucho Martín Fierro (1872) la narración está puesta en boca de dos personajes, a los que llamaremos 1) y 2):
1) Martín Fierro (cantos I-IX y XIII).
2) Cruz (cantos X-XII).
1) Martín Fierro (canto XIII).

B) En La vuelta de Martín Fierro (1879) esa forma de discurso directo se desarrolla en las voces de cinco personajes, a los que llamaremos 1), 2), 3), 4) y 5):
1) Martín Fierro (cantos I-XI).
2) El Hijo Mayor (canto XII).
3) El Hijo Segundo (cantos XIII-XIX).
4) Picardía (cantos XXI-XXVIII).
1) Martín Fierro y 5) el Moreno, alternadamente (canto XXX).
1) Martín Fierro (canto XXXII).

En esta estructura cuasiteatral interviene en varias ocasiones un narrador omnisciente que emplea también la lengua gauchesca y a quien debemos identificar, sin ninguna duda, con el propio José Hernández. Tales intervenciones se producen en los siguientes pasajes:

A) El gaucho Martín Fierro :
Canto XIII, versos 2269-2316: “En este punto el cantor […]”.

B) La vuelta de Martín Fierro:
Canto XVI, versos 2451-2474: “Dice el refrán que en la tropa […]”.
Canto XX: “Martín Fierro y sus dos hijos […]”.
Canto XXIX: “Esto contó Picardía […]”.
Canto XXXI: “Y después de estas palabras […]”.
Canto XXXIII: “Después, a los cuatro vientos […]”.

Sin embargo, tras un examen algo más atento, resulta obvio que el narrador omnisciente José Hernández es, desde el principio, quien lleva el hilo del relato, tal como ocurre, por ejemplo, en una novela que comience con un diálogo sin acotaciones. Que la primera acotación narrativa se produzca sólo después de 2268 versos no torna el hecho menos válido que si ocurriera en el verso 1.
En 1879, Hernández entrega “a la benevolencia pública, con el título La vuelta de Martín Fierro, la segunda parte de una obra que ha tenido una acogida tan generosa, que en seis años se han repetido once ediciones con un total de cuarenta y ocho mil ejemplares”. Estas precisiones estadísticas pueden llevarnos al engaño de suponer que Hernández está confundiendo el éxito comercial con la gloria literaria. Pero los variadísimos méritos del Poema mismo nos revelan que (en razón, precisamente, de su inteligencia superior, de su vastedad de recursos estilísticos, de su ironía y de su escepticismo) Hernández no creería que —parafraseo y tergiverso cierta sutileza de Borges— el comercio fuera un género literario (tal como es considerada hoy la narrativa por los infraescribidores que redactan best-sellers).
Claro que no son, ni pueden ser, los crasos números los que llevan a Hernández a esta exaltación. No: su entusiasmo no es un entusiasmo mercantil sino un entusiasmo noble y tiene su origen en la mágica intuición del creador de genio: Hernández ha adquirido la exacta certidumbre de su inmortalidad literaria.
Acaba de terminar La vuelta de Martín Fierro, y, con toda razón, se halla satisfecho de su obra y siente la alegría que experimenta el creador de belleza.
Las preocupaciones sociales, el encono político, cierto saludable mal humor que lo impulsaron a escribir El gaucho Martín Fierro ahora han pasado a segundo, tercero o cuarto plano. Hernández acaba de descubrir que es dueño del maravilloso don de la creación literaria; más aún, se ha dado cuenta de que su capacidad narrativa y poética posee dimensiones enormes. ¿Por qué, entonces, limitarse a la sola protesta social en torno de un solo personaje, cuando él está en condiciones de llenar un libro con muchas peripecias (trágicas, amables, risueñas, profundas, cómicas, amargas) y con bastantes personajes (con distintas psicologías, con riqueza de matices, con contradicciones, con fingimientos, con reticencias)? Y, entonces, olvidado de aquellas cuitas (importantes en un pequeñísimo momento de la vida, pero insignificantes en el transcurrir general de la historia), comprende que, al fin y al cabo, la protesta social es sólo un atributo, un ingrediente más que sirve para sazonar, en un sentido o en otro, la esencia de su labor: de su labor literaria.
El resultado de esta iluminación es La vuelta de Martín Fierro, que no es sino una magistral novela en verso; una novela que, según los casos más ilustres (por ejemplo, Cervantes o Dickens), abunda en anécdotas vívidas y verosímiles, interesantes en el más íntimo sentido de la palabra.
Hernández conoce ahora quién es. Comprende la magnitud de lo que acaba de realizar y sabe que sus límites no son estrechos. No puede menos que estar contento y orgulloso de sí mismo.
Esta actitud exultante se manifiesta en varios pasajes del último canto (el XXXIII) de la Vuelta, y todo este canto, como sabemos, no está puesto en boca de un personaje sino en labios del propio Hernández:

no se ha de llover el rancho
en donde este libro esté.
(versos 4857-4858)

Y, si la vida me falta,
ténganlo todos por cierto
que el gaucho, hasta en el desierto,
sentirá en tal ocasión
tristeza en el corazón
al saber que yo estoy muerto.

Pues son mis dichas desdichas
las de todos mis hermanos;
ellos guardarán ufanos
en su corazón mi historia;
me tendrán en su memoria
para siempre mis paisanos.
(4871-4882)

Préstese especial atención a tan taxativa profecía: me tendrán en su memoria para siempre mis paisanos. ¡Qué alegría de haber creado, qué certeza de eternidad!
Sin embargo, las declaraciones más curiosas y significativas se hallan, no en el canto XXXIII (que cierra el libro), sino en el canto I de la Vuelta. Quien habla allí es Martín Fierro, el personaje; no José Hernández, el autor. Desde un punto de vista estrictamente literario, podemos señalar que Hernández ha cometido un error al atribuir a su gaucho (personaje que está dentro de la obra) las palabras que pertenecían a su opinión de autor (que está fuera de la obra y, por ende, funcionan como el juicio de cualquier crítico o lector); es decir, quizás Hernández se ha descuidado y no ha advertido la incongruencia de que Martín Fierro hable, no como personaje, sino como autor del libro.
Tal cosa es posible. Pero me parece más probable que dicha incongruencia haya sido notada por Hernández —¿cómo no iba a notarla?— y que, no obstante, la haya incluido, simplemente, porque un impulso poético (o un impulso vital) lo llevó a hacerlo. También pudo resultar decisiva la muy respetable razón literaria de la real gana, que suele culminar en recordables aciertos.
Como se ha dicho, en ese canto I de la Vuelta los versos están en boca de Martín Fierro. [1] Pero, entonces, ¿por qué habla Martín Fierro como si él fuera el autor del libro? Un autor, por otra parte, muy orgulloso y muy consciente de los extraordinarios méritos de su obra.
Dice (versos 73-78):

Lo que pinta este pincel
ni el tiempo lo ha de borrar;
ninguno se ha de animar
a corregirme la plana;
no pinta quien tiene gana
sinó quien sabe pintar.

Luego (versos 91-96):

Y el que me quiera enmendar
mucho tiene que saber;
tiene mucho que aprender
el que me sepa escuchar;
tiene mucho que rumiar
el que me quiera entender.

Después de ésta viene la estrofa que es la síntesis y la clave de la certeza que Hernández tenía de su gloria literaria. En los dos versos finales de esta sextina nos dice que la afirmación recién formulada —acaso vanidosa— ha sido, sin embargo, fruto de una larga reflexión (“Mucho ha habido que mascar / para echar esta bravata”).
Pues, previa y súbitamente, Hernández ha arrojado a un segundo plano el contenido social e histórico del Poema y ha intuido que aquél no será ya lo sustantivo sino sólo un mero atributo de su inmortalidad. El autor no lo sugiere ni lo da a entender; lo dice con todas las letras y de un modo inequívoco: morirá José Hernández, morirán sus lectores contemporáneos y morirán sus lectores futuros, concluirán las injusticias denunciadas… y el poema seguirá viviendo para siempre, independiente y más allá de las circunstancias que le dieron origen, ahora como única e irrepetible obra de arte (versos 97-100):

Más que yo y cuantos me oigan,
más que las cosas que tratan,
más que lo que ellos relatan,
mis cantos han de durar.

Esta sentencia del vate (en sus dos acepciones: poeta y profeta) se ha cumplido rigurosamente: el Martín Fierro ha sobrevivido a su autor, a sus lectores y a sus propios episodios.
En Buenos Aires, mi ciudad natal, he leído y releído, siempre con desinteresado placer, el Martín Fierro, procurando ser digno del consejo de su autor (“tiene mucho que aprender / el que me sepa escuchar; / tiene mucho que rumiar / el que me quiera entender”).
No sé si, en términos literarios, un lapso de algo más de cien años significa para siempre. Pero hemos pasado el año 2000 y, según indica la experiencia, creo que —compatriota como soy de José Hernández— puedo suscribir como indudablemente verdaderos estos valerosos versos:

ellos guardarán ufanos
en su corazón mi historia;
me tendrán en su memoria
para siempre mis paisanos.


[1] Adviértase, de paso, que, en ninguno de los versos citados (tanto los que recita “Martín Fierro” como los que dice “Hernández”), podemos hallar ni siquiera un solo rasgo lingüístico del habla gauchesca (con la dudosa excepción —muy difundida en la lengua oral de toda la Argentina— de la conjunción sino con la forma aguda sinó): el vocabulario, la morfología y la sintaxis son los habituales del estilo literario llano del español.

Este artículo, ahora ampliado y mejorado, se publicó por primera vez
en el diario La Prensa, Buenos Aires, 22 de noviembre de 1981.


JOSÉ HERNÁNDEZ

Nació el 10/11/1834 en los caseríos de Perdriel, en la chacra de su tío segundo Juan Martín de Pueyrredón (hoy Villa Ballester, Partido de San Martín), Provincia de Buenos Aires, Argentina.
Educado en el Liceo de San Telmo, fue llevado en 1846 por su padre al sur de dicha provincia donde se familiarizó con las faenas rurales y las costumbres del gaucho.
De extracción federal, la lucha política caracterizó su vida. Inició su labor periodística a fines de 1856 en La Reforma Pacífica, órgano del Partido Federal Reformista de Buenos Aires. Con varios opositores al gobierno de Valentín Alsina emigró a Paraná (Entre Ríos) en 1858. Intervino en las batallas de Cepeda (1859) y Pavón (1861) bajo las órdenes de Justo José de Urquiza, del que luego se distanció políticamente por estar en desacuerdo con el cambio de posición ideológica del entrerriano.
Continuó haciendo periodismo político en el Nacional Argentino de Paraná entre 1858 y 1860 con una serie de artículos en que da cuenta de sus ideas. Ahí también condenó el asesinato del federal riojano Ángel Vicente Peñaloza, que luego sintetizaría en su libro Vida del Chacho, título con el que se lo conoció a partir de su segunda edición.
Desde 1866 (o quizá 1867) fue colaborador del diario El Eco de Corrientes hasta la caída del gobernador Evaristo López (mayo de 1868). Luego se desempeñó como redactor en La Capital de Rosario hasta julio de ese año, tras invitación de Ovidio Lagos con el que compartía sus ideales políticos.
Vuelto a Buenos Aires, editó el diario El Río de la Plata, haciendo hincapié en la autonomía municipal, la abolición de contingentes de fronteras, la elección popular de jueces de paz, comandantes militares y consejeros escolares, amén de insistir en la cuestión del gaucho y del indio, temas que comprendería el Martín Fierro. Si bien se trataba de un periodismo de tono moderado, evitando ataques personales (muy habituales entonces), el diario fue clausurado por el presidente Domingo Sarmiento en abril de 1870.
Se marchó a Entre Ríos donde participó del levantamiento del coronel Ricardo López Jordán contra el gobierno argentino. Fracasada la revolución, emigró a Montevideo donde habría colaborado con el diario La Patria.
De regreso a Buenos Aires en 1871, tras la amnistía propiciada por Sarmiento, terminó de escribir El Gaucho Martín Fierro en el Gran Hotel Argentino de 25 de Mayo y Rivadavia, que fue editado en diciembre de 1872 por la imprenta La Pampa.
A mediados de 1873 volvió a Montevideo al estallar la segunda rebelión de López Jordán, pues sus vínculos con el líder entrerriano eran notorios. En la capital uruguaya retomó al periodismo político junto a Héctor Soto —hijo de Juan José, el que fuera editor de La Reforma Pacífica— hasta fines de 1874 en La Patria. El diario La Política, de Buenos Aires, propiedad de Evaristo Carriego —padre del poeta homónimo— reproducía todos los artículos de Hernández publicados en su similar uruguayo. Nuestro biografiado colaboró también con otros medios periodísticos.
Fue diputado provincial (1878) en Buenos Aires y, como presidente de la Cámara de Diputados, defendió el proyecto de federalización por el cual Buenos Aires pasó a ser la capital del país (1880).
Tras la 11ª edición de El Gaucho Martín Fierro, publicó en 1879 La Vuelta de Martín Fierro. En 1881 escribió Instrucción del estanciero y fue elegido senador provincial, cargo para el cual fue reelecto en 1885. Dos logias masónicas lo tuvieron en sus filas en el litoral y en Buenos Aires.
El 21 de octubre de 1886 murió en su quinta de Belgrano tras un ataque cardíaco.
En su homenaje se ha declarado el 10 de noviembre como Día de la Tradición en la Argentina.

Obras: Rasgos biográficos del general Ángel Peñaloza o Vida del Chacho (1863), Los treinta y tres orientales (1867), El Gaucho Martín Fierro (1872), La vuelta de Martín Fierro (1879), Instrucción del Estanciero (1881).
Desde 1910 las obras El Gaucho Martín Fierro y La Vuelta de Martín Fierro suelen editarse como un solo libro, obra que se ha traducido a más de cuarenta idiomas y que supera las 1300 ediciones.



“EL OJO DE CELAN”: OTRO APORTE POÉTICO DE LA ARGENTINA SUSANA SZWARC
Luis Benítez ©

La prestigiosa editorial Alción, de Córdoba, Argentina (alcion@infovia.com.ar / www.alcioneditora.com.ar), publicó El ojo de Celan (ISBN 978-987-646-487-1), un nuevo poemario de la reconocida poeta y narradora Susana Szwarc, una de las voces más relevantes del género en su país.


Susana Szwarc
Gestora de una obra que ha trascendido las fronteras nacionales y ya cuenta con traducciones y ediciones fuera de él. Szwarc nació en Quitilipi, provincia del Chaco, Argentina, en 1954, mas reside en Buenos Aires. Ha publicado la novela Trenzas (Buenos Aires, Legasa, 1991), El artista del sueño y otros cuentos (Buenos Aires, Tres Tiempos, 1981), El azar cruje (Buenos Aires, Catálogos, 2006), Una felicidad liviana (Rosario, Ediciones Ross, 2007); mientras que en poesía precedieron a su flamante El ojo de Celan los poemarios En lo separado (Buenos Aires, Último Reino, 1988), Bailen las estepas (Buenos Aires, De la Flor, 1999), Bárbara dice (Córdoba, Alción, 2004) y Aves de paso (Buenos Aires, Ed. Cilc, 2009). Cuentos y poemas de su autoría se tradujeron al alemán, inglés, catalán, chino-mandarín, rumano, polaco, portugués y francés. En 2013 se editó Bárbara dice / Barbara dit, traducido por Cristina Madero (París, Abra Pampa Editions). Entre otros reconocimientos, su obra ha merecido el Primer Premio Nacional Iniciación de Poesía (1987), el Premio Unesco (Buenos Aires, 1984), el Premio Antorchas a la Creación Artística (Buenos Aires, 1990), el Premio Único de Poesía de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires (1998) y el Premio de Honor en la categoría Libro para Niños, otorgado por la Municipalidad de Tucumán (1996). Fue becaria del Fondo Nacional de las Artes (1995) y recibió el Subsidio Fondo Creadores del Gobierno Autónomo de la Ciudad de Buenos Aires por su proyecto de escritura de libro de cuentos (2005).
El estilo poético de Susana Szwarc se ha refinado hasta alcanzar una madurez expresiva que la destaca en el conjunto de la producción local. Se caracteriza por el experimentado empleo de la plasticidad propia del castellano hasta alcanzar una originalidad distintiva que, muy acertadamente, la utiliza para llegar tanto a la sensibilidad como al intelecto de sus ya numerosos lectores nacionales e internacionales. Es típico de la poeta el recurso de la interrogación para desatar polisemias y brindarle al lector el espacio de coautor/reelaborador de sus obras, en función de tópicas donde la fragilidad de las relaciones humanas y el conflicto interno y externo se hallan a la orden del día. En el caso concreto de El ojo de Celan, el poemario que nos ocupa, Szwarc adensa su preocupación constante por aquello que, engañosamente simple, ella revela como parte fundamental de la compleja trama de lo vital, con una asombrosa capacidad para conectarlo con las vivencias más cotidianas. Su poesía parece redirigirnos continuamente a la concepción bíblica, paulina, de que “continuamente vivimos inmersos en el milagro”, sin que la epifanía que intentan —y logran la mayoría de las veces— revelar sus versos escatime la visión de los ribetes pesadillescos que también forman parte de lo real. En definitiva, El ojo de Celan es un nuevo logro de la talentosa autora argentina y una obra imprescindible en el anaquel del buen lector de poesía latinoamericana contemporánea. Absolutamente recomendable.


ASI ESCRIBE SUSANA SZWARC:

QUEMADURA
Susana Szearc ©

Me ahuequé (de golpe),
de golpe tapé la cara
con solución fisiológica.

¿Me volvería pirómana
y el vestido de la tradición
incendiado?

¿Te acordás cuando las tijeras
se hicieron escuchar
en el camposanto?

Desde ahí no pararon:
a cada rato un cizallamiento.
Sh, queríamos silenciarlas.

(Vos querrías. Yo no.)

Claro que te quería.
¿No me querías ver?

Me destapé primero un ojo,
después la mano
y el guante se fue al fondo
de una fosa común.

Esperábamos viendo (-viento)

Quien niega ahora, ¿afirma después?

Quien niega,
¿qué afirma?
¿Quién no va a la ventana?

Las huellas de tus pies
¿volvieran?, ¿todavía?



Narrativa

CUANDO LITERATURA ES MUCHO MÁS QUE UN TEXTO
Anna Rossell ©

Alberto Tugues, Cancionero de prisión
Dibujos de Laura Pérez Bernetti y epílogo de Jorge de los Santos
March Editor, Petits Llibres, 2011, 144 págs.

Alberto Tugues

Genial este texto de Alberto Tugues (Barcelona, 1942), inclasificable en el género, como todos los demás de su autoría: Suite de las pestañas del silencio (1974), Sang de violí a la teulada (1977), Guía urbana de perplejos (1989), El archivo del copista (1990), Ejercicios breves de eternidad (1995), Distritos postales para ausentes (1998), Historias breves de este mundo (2002), Lugar de perdición (2006), El espía del ramo marchito (2007), El caso de una sangre derramada (2008).
Genial, en tanto que Tugues no sólo rompe con radical decisión los límites entre los géneros, sino que inventa una nueva manera de narrar, en la línea de autores rompedores como W.G. Sebald, que, más allá del texto pero conviviendo con él con función similar, intercala ilustraciones de registros diversos produciendo una nueva sintaxis. Genial, en tanto que Tugues plantea problemas fundamentales sin verbalizarlos, poniendo en evidencia con su técnica las limitaciones del lenguaje tradicional; la lectura de su Cancionero de prisión —aunque no sólo este texto suyo— relativiza el concepto de autenticidad, explora las fronteras entre realidad y ficción, nos obliga a plantearnos la diferencia entre realidad y verdad, entre realidad y memoria. Para ello el autor, también en la línea de Sebald, pero de cuño propio, inventa un nuevo biografismo, se sirve de citas introductorias de autores y de imágenes, a modo de intertexto, y del registro de cronista para conferir al conjunto la cualidad de supuesta objetividad, cuestionando así también este concepto.
De la mano del personaje del editor, que anota y da fe con concienzuda precisión a pie de página de los detalles de la edición así como de las supuestas fuentes documentales, Cancionero de prisión se presenta como una miscelánea de textos a caballo entre la realidad y la ficción: una parte de ellos atribuidos a un recluso —apodado El Novio— encarcelado en La Modelo de Barcelona por el asesinato de dos amantes; otra de hipotética incierta autoría (se duda entre la del Novio y la de un compañero italiano de celda); una tercera compuesta por cuentos enviados al recluso por un amigo, según certifica el cronista; y un epílogo de Jorge de los Santos, de factura dramatúrgica tragicómica, que sintetiza con la ayuda de una “teoría poético-científica” sobre lo trascendental, lo mundano y la ironía. Todo ello convive con citas de un amplio elenco de autores: Teócrito de Siracusa, Ovidio, Dante, entre otros, dibujos y fotografías de carteles, cromos y portadas de libros, debidamente justificadas por el cronista: de Campoamor, de Baudelaire, Lawrence Durrell, Beatriz de Nazaret…, que, con funciones diversas —a veces ilustrativa, a veces complementaria, a veces sustitutiva del texto—, conforman un denso entramado semiológico, presentado como pormenorizada crónica de una biografía: la del recluso-asesino por amor.
Se trata de un conjunto de textos breves, todos ellos profundamente dolorosos, que si bien a primera vista parecen glosar los desamores de más de un protagonista, encierran pistas suficientes como para concluir que puede tratarse de los amores y desencuentros de un único personaje, ahora preso, que nunca vio su amor correspondido. Casi siempre en tercera persona, aunque también en diálogo invocativo del ser amado, Tugues construye para la ocasión, en concordancia con la supuesta extracción social del protagonista, cuya infancia se desarrolla en el Barrio Chino de Barcelona, un registro lingüístico y emocional verosímil, aparentemente sencillo, de sintaxis sobria, con repeticiones a veces, salpicado de vez en cuando de palabras groseras, en ocasiones sin signos de puntuación, que se transforma en la última parte del libro en otro más característico del cuento popular tradicional, de acuerdo con el introducido cambio de autoría, que ahora es la de un amigo del preso. Común a todos ellos es el bellísimo lirismo que Tugues consigue con frecuencia en un libro de personalidad extraordinaria, que se rebela contra cualquier encorsetamiento genérico (¿qué es poesía?, ¿qué es prosa?), dedicado, como apunta el personaje del editor en la nota final, “A J., el novio de la novia muerta, también a N., otro novio, y a los niños, novios tristes […] que se hicieron mayores y algunos vivieron y murieron de mala manera.”



LA NUEVA LITERATURA CHILENA INDEPENDIENTE
María Isabel Amor Illanes ©
Universidad de Paris

Camilo Ortiz, La casa sola (novela)
Santiago, Chile, Mago Editores, 2013, 152 págs.
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Es importante reseñar obras de autores, autoras, que no se difunden en Chile, pues no tienen representación en el tramado de la literatura, por motivos adversos.
Camilo Ortiz
Esta obra, llama la atención por su particular factura. Comienza con un narrador, que dice: “Dudo que mucha gente se pregunte por su primer recuerdo”. De inmediato el lector queda sumergido en el tiempo, uno difuso; en este caso como el mismo narrador lo describe. Lo particular es la manera en que se construye, en primera persona invocando, o evocando; lo que fue el recuerdo. Motivo y tema del libro. Lo que resulta sumamente hipnótico es la forma de invocación de este pasado, a través de los objetos. El narrador observa desde el presente este escenario primero, resulta en consecuencia el traer al lector su propio rasgo de nostalgia evocado, sin jamás caer en auto-referencias. Es esto una atribución, una metonimia, pues toca el comienzo de todos los comienzos. Al tiempo y la eternidad, donde la novela se sumerge en su, casi privada, búsqueda de una intimidad, a su resguardo. Retira de todo relato, lo social, donde la infancia termina en lo que ya no está. El autor está a su cuidado.
Llama la atención, que el mismo autor es casi por decir, el protagonista de su obra. Como si hiciera un autotexto a sí mismo, como si el autor escribiera a sí mismo una misiva. El relato es claro, pero a la vez sufre de profundas fracturas por el trabajo del tiempo. Es aquí cuando el narrador vuelve a ver la casa donde nace. Este tema mítico, un clásico de todos los paradigmas literarios. El narrador se transforma en omnisciente, se mimetiza con la metamorfosis temporal del pasado, entonces ve su casa. La vuelve a ver.
“Las baldosas son las mismas, aunque los cuadrados están desteñidos, son un vestigio de la geometría.”
Mas adelante, se confronta a un matiz confidencial con el tiempo, convertido todo en vestigio. Todo el pasado, se quedará en esa casa. Las figuras de los padres aparecen como dos seres presentes, habitando la casa. La figura de la madre y de un padre lejano aún viviendo allí. Es esto una construcción de la historia de un pasado, en un espacio interior. Una casa, el lugar de la infancia que se pierde, muchos autores podrá haberles resultado difícil reconstruir esta evocación, en un tiempo que termina definitivamente. El tiempo y la eternidad, en imágenes en vestigios, impulsados a ser una nostalgia extraña, de lugar a lugar. Como si el mismo autor fuese ajeno a su casa, como si el niño que fuimos nunca hubiese habitado su propia casa.
Se diría que esa es la calidad excepcional de esta obra.



Ensayo

LA ELABORACIÓN DE UNA TRAMA EN CUENTOS Y NOVELAS
Enrique Jaramillo Levi ©

Tramar algo es planear meticulosamente cómo habrá de realizarse un proyecto o una acción, los pasos a seguir para llegar a una meta, el orden en que deben darse esos pasos para lograr ciertos resultados de la forma más eficiente posible. Podría decirse entonces que una trama es la organización de un plan, su composición, su estructura. Un plan que tiene algo de secreto e ingenioso y que, conducido con escrupuloso cuidado y rigor, desembocará en el objetivo deseado o dará por resultado tal objetivo.
En el terreno literario, tanto las novelas como no pocos cuentos tienen, sin duda, una trama (también las obras de teatro y las películas), aunque en el primer género suele ser mucho más elaborada y compleja que en el segundo. La razón es obvia: la novela es mucho más extensa que el cuento, puede tener diversos temas y subtemas, mientras que el cuento consta de un solo asunto central y además aquella puede estar habitada por numerosos personajes, frente a los pocos que generalmente pueblan el cuento. Además, la complejidad estructural de una novela, debida precisamente a las razones antes señaladas, rebasa en mucho la relativa sencillez de la composición de un cuento.
Elaborar o planificar una trama es quizá el aspecto más difícil de la creación literaria, y algunos escritores, conscientemente o de manera inconsciente, evitan meterse en tal proceso buscando otras vías de acceso a las diversas secuencias narrativas que, por separado o entrelazadas, van dando lugar a la historia. Sencillamente van escribiendo cada pasaje anecdótico hasta agotarlo, antes de pasar al siguiente y proceder de la misma forma. En algún momento, claro está, habrán de tratar de crear interrelaciones entre dichas anécdotas, buscarán la posibilidad de mezclarlas o combinarlas de tal manera que puedan ser entendidas como que tienen una relación causa-efecto, o efecto-causa, dependiendo del orden temporal y espacial en que se relate. Así, desde otra perspectiva, podría decirse que a la historia central, concebida como el largo tronco sólido de un árbol, le van brotando ramas a diversos niveles y con diferente grado de complejidad y detalle, a las cuales también es posible que a su vez le salgan ramas menores, y así ad infinitum, según la complejidad de la historia principal. Este tipo de novelista trabaja intuitivamente, por asociación de ideas, por instinto casi, no suele ser un gran planificador a priori.
En cambio la mayoría de los grandes novelistas sí planean detallada y largamente sus tramas antes de sentarse a escribirlas. Son el tipo de escritor que antes de escribir investiga ideas o tópicos preconcebidos, toma muchas notas, hace acopio de información muy diversa, a veces incluso traza esquemas o diagramas o mapas, en fin, algún tipo de visualización de una posible estructura de la novela que, más adelante, le permita ponerse a llenar las expectativas de su proyecto con la creatividad y el empeño que sin duda le son innatos. Este novelista sabe bastante bien lo que quiere hacer cuando finalmente empieza a hacerlo: no tiene prisa, prefiere hacer las cosas de forma orgánica, integrada, sabiendo de antemano en qué dirección va a ir la historia (o historias) y, también, cómo llegar a la meta. A veces incluso sabe cómo va a terminar la obra. Podría decirse que en su planificación cuidadosa y detallista lo prevé todo, cuida los flancos, evita dejar lagunas o permitir contradicciones o inconsistencias conceptuales, procura no dejar nada al azar. Su trabajo previo es, pues, el de un meticuloso arquitecto. Y cuando finalmente tiene todo esto resuelto en papel (o en pantalla) o por lo menos en su mente, se sienta a escribir.
Exactamente lo mismo suele ocurrir con los cuentistas, pero a menor escala; si bien este género —por su naturaleza proteica y a veces híbrida en la posmodernidad que vivimos—, por su extrema concentración anecdótica y de recursos, y porque tiene un solo tema y muy pocos personajes (podría ser uno solo), requiere obviamente un menor grado de planificación. En otras palabras, por regla general en el cuento se trama menos, se improvisa más. Hay cuentos muy concentrados que incluso carecen de una auténtica trama como tal, porque ya en su composición misma, muy ceñida, está implícita. Es decir, lo poco que sucede ya es de alguna manera la trama, por más que no haya habido mayor planificación ni sea tan ostensible la existencia de una estructura.
Pero en todo caso, puede afirmarse que también los cuentistas proceden, al escribir sus historias, de las mismas dos maneras generales antes señaladas en que lo hacen los novelistas: unos van creando sobre la marcha, se valen de la llamada “escritura automática”, trabajan básicamente por asociación de ideas; otros en cambio, tal vez la mayoría, planifican más, sólo se sientan a escribir cuando han pensado y sopesado bien la historia en su cabeza.
Por otra parte, hay cierta confusión, sobre todo al analizar obras narrativas y al manejar la terminología pertinente, entre la trama de una obra y su argumento. A menudo, incluso, se usan como sinónimos que, como tales, serían intercambiables. En lo personal, entiendo que se trata de conceptos relacionados pero diferentes. La trama es todo lo que ya se explicó. Si hubiera que resumirlo diría que es el esqueleto conceptual de un texto narrativo, el proyecto de ordenamiento de la composición total, de sus partes, la relación y secuencia entre éstas. Y todo con el fin de producir un cierto resultado, determinados efectos.
En cambio el argumento sólo se refiere al desglose secuencial del tema o, lo que es lo mismo, de la historia. Es lo que uno resume cuando nos preguntan de qué trata la novela, el cuento, la obra teatral, la película. Por ejemplo, decir que un cuento es la historia de un adolescente al que un acontecimiento singular le transforma la vida. Ese es su argumento. O comentar que una novela es la historia de un escritor que se enamora perdidamente de una amiga, una mujer casada y con hijos, y de cómo sufre y todo lo que hace para mantener una relación emotiva con ella, en principio sólo platónica, para ir ampliando en diversos otros niveles la relación, para no dejar de verla, para no perder él la ilusión, y en última instancia para no perder ese amor, y en el proceso se enamora perdidamente de la mujer. Este argumento, en estricto sentido, podría incluir también una alusión al final de la historia, a su desenlace (sólo que generalmente esa parte no se cuenta al interlocutor que pregunta de qué trata, a fin de no arruinar el factor sorpresa por si el otro quiere leer el texto, ver la obra de teatro o la película, según sea el caso).
Por supuesto, todo resumen de un argumento es una simplificación de la historia, ya que en ella suceden diversas anécdotas, de diferentes formas que suelen enriquecerla. Pero en todo caso lo que señalo es que muy distinto es un argumento que una trama, la cual va más bien por el lado de la composición, del ordenamiento secuencial y sus interrelaciones, de las técnicas empleadas para avanzar esa historia, y en última instancia de la estructura. Así, se trama algo cuando mentalmente se le organiza, cuando se manipulan los elementos que integran los pasos previos indispensables para arribar a un determinado fin, para aterrizar en un resultado escrupulosamente planeado.
Antes dije que hay algo de “secreto” en este tramar lo que habrá de hacerse, lo que va a suceder, lo que uno decide que debe ocurrir de cierta manera y no de otra; ahora añado que también hay en ello una malicia estética, e incluso en el proceso de tramar una historia, cuando de buena literatura se trata, podría haber algo de “maquiavélico”, de ingenio frío y duro y hasta malévolo que organiza y anticipa, que busca llegar a una meta de la manera más efectiva posible, sorprendiendo al lector. Esto significa que ocurre un procedimiento de deliberada “construcción” del texto, y por extensión de la historia misma.
Es evidente que donde mejor se puede aplicar la importancia de una buena trama es en los llamados thrillers: novelas negras —policíacas o detectivescas—; obras en las que la acción, la intriga y el misterio (a veces también el horror) son lo más importante, y a menudo con cierto grado de violencia, pero en las que tampoco desmerecen la convincente creación de personajes y de ambientes en un estilo que suele ser eminentemente realista, si bien la fantasía y el absurdo pueden estar también presentes.



Y algo más…

EL HABLA DE SANTIAGO DE CHUCO Y LA POESÍA VALLEJIANA
Ángel Gavidia Ruiz ©

El lingüista español nacionalizado argentino, Amado Alonso, señala que en el mundo poético de todo escritor se tiene que distinguir lo que se debe a su personal potencia creadora y lo que se debe a los modos de conciencia comunales de su idioma: lo que él ofrece a la lengua, y lo que la lengua le ofrece ya hecho al escritor. Lo creado y lo dado, lo personal y lo cultural, el estilo y la lengua [1].
Un compatriota y colega suyo, Tomás Navarro , por otra parte, hace notar que la historia de cada región ha ido dejando en las formas peculiares de su habla local huellas de las diversas situaciones por las que han pasado sus habitantes, incluyendo las instituciones, costumbres, actividades, ideas y sentimientos bajo los cuales dicha gente ha vivido. La lengua —dice— puede considerarse como el registro más auténtico y fiel de la tradición de cada lugar. No hay entre los habitantes de cualquier pueblo, comarca o región particularidad de modo de hablar en cuanto a la denominación de objetos, a la pronunciación de las palabras o las cadencias e inflexiones del acento que no responda al efecto de la historia de estos lugares. Al lado de la lengua literaria, instrumento esencial de la cultura común, escribe Navarro, las formas de las hablas locales, en sus modalidades más populares y espontáneas (que algunos injustificadamente desdeñan como si se tratase de meros errores fonéticos o gramaticales), revelan influencias y relaciones de valiosa significación histórica. Manifiesta a continuación: cada una de esas maneras de pronunciar un sonido o de denominar un objeto ocupa una determinada zona geográfica. Los nombres de las cosas, el sentido de las palabras, la pronunciación de los sonidos y los dejos del acento tienen su geografía propia dentro de las fronteras de cada región o país. Una de las tareas más importantes en el estudio de la lengua hablada es señalar el área correspondiente a cada una de esas diferencias… [2]
En este punto no resisto la tentación (aun cuando el habla, de ser algo físico, tendría más la consistencia del viento) de compararla con esos bloques de hielo de la Cordillera de los Andes en cuyo corazón se halla, de acuerdo a la calidad y ubicación de las partículas que alberga, la huella de las sequías y los fenómenos El Niño que sufrió el país a través de los siglos [3].
La lengua es el conjunto de signos y de reglas que están a disposición de todos los hablantes de un mismo idioma, y el habla es el uso de la lengua que un hablante hace en un mensaje determinado. Por extensión, llamamos habla a la manera de usar la lengua que tiene una determinada comunidad. Martha Hildebrandt escribe que habla local es la manera peculiar de cómo se realiza o practica una lengua en un lugar determinado: es igualmente habla local la de Madrid o la de Burgos, la de Lima o la del Cuzco, dice [4]. Ese es el sentido en el que nos referimos en este ensayo al habla de Santiago de Chuco: a ese cuerpo de giros idiomáticos propios, a la mayor frecuencia con la que se recurre a determinadas locuciones, a la presencia —a veces muy sutil, a veces no tanto— de una especial ironía [a], a palabras que denotan influencia del quechua o del culle o de ambos, como rebeldes rezagos del ancestro, en fin, a las inflexiones y al acento con el cual se habla en esta área geográfica.
Pero, como es obvio, la historia de Santiago de Chuco extravasa sus linderos políticos y geográficos. Está emparentada con un área más o menos extensa que abarca Cajamarca, Sánchez Carrión, Julcán, Otuzco y el norte de Ancash. Por consiguiente, su habla se extiende difusamente más allá de sus fronteras geográficas. El poeta pallasquino, Bernardo Rafael Álvarez, ilustra muy bien la laxitud de los confines: Alguien diría que un río nos separa (dice el vate, refiriéndose al límite entre la provincia de Santiago de Chuco con Pallasca): el Tablachaca más que un tajo (límite o frontera natural le dicen) es, en verdad, una costura que nos junta. Debemos admitir que, además, nos vinculan otras cosas; el idioma con su idéntico dejo y sus modismo comunes (zote, alaláu, adió, yanca, etc.); el clima, cálido en las horas del día y helado en las noches propicias para un grog o una conversación de aparecidos; el paisaje de sol, nubes y cielo azul y aquella suerte de acuarela que es el saludo de dos colosos: el Parihuanca y el Chonta. Nos une el poeta de Trilce, que hablaba como nosotros y cuyo abuelo (cura, como curas fueron casi todos los abuelos) reposa inerte en la iglesia de San Juan Bautista de Pallasca [5].
Santiago de Chuco es una provincia de la zona norandina del Perú asentada en el departamento de La Libertad. Tiene una accidentada geografía, llena de montañas elevadas y quebradas profundas y tiene, también, una historia larga y escabrosa que incluye su antigua pertenencia al señorío de Cuismanco con su capital Marcahuamachuco. Su idioma conformado por palabras con acento en la última sílaba y con la frecuente presencia del fonema sh [b], el culle, su conquista en la segunda mitad del siglo XVI por los incas que llegaron trayendo el quechua y, luego, cuando el idioma de los incas se estaba consolidando, vino la conquista española que introdujo el idioma que ahora se habla, pero que no ha podido eliminar del todo los vocablos aborígenes [6].
Esta provincia fue “entregada” a la orden religiosa de los agustinos para que se ocupara de las cuestiones de la fe o más precisamente para que instruyera en la doctrina católica [6] y consecuentemente combatiera la creencia en los dioses nativos como el dios Catequil; en esta línea fue testigo del cambio del nombre de sus cerros adoratorios como Killa-Hirca o Mirador de la Luna que pasó a ser el cerro San Cristóbal [c]. En este periodo existieron conatos de sublevaciones incluso previos a la rebelión de Túpac Amaru que fueron sofocados [7]. Más adelante, la población santiaguina fue partícipe de las luchas por la independencia, pues por su territorio pasó el libertador Simón Bolívar que, según algunas versiones, manejó como probables escenarios para las batallas finales por la independencia Mollepata (Santiago de Santiago de Chuco) y Corongo (Provincia al norte de Ancash) [8]. Más tarde, en 1883, ya en la República, Santiago de Chuco tuvo que soportar el oprobioso tránsito de parte del ejército chileno por su suelo durante la Guerra del Pacífico en la que participa el pueblo aportando víveres y organizando un batallón integrado por 200 de sus mejores hijos que van a engrosar el ejército de Cáceres que es derrotado en la batalla de Huamachuco [9]. Vallejo nacerá nueve años después.
Aún queda de la civilización preincaica las esculturas en piedra que retratan a los viejos habitantes de estas tierras tocados por gorros de un diseño especial confeccionados de lana, por los que, algunos piensan, les llamaron “los chucos”, y queda en uno de los versos de Vallejo una misteriosa palabra, tahuashando, que podría sintetizar este apretado recorrido histórico. Existe la hipótesis que tauhuashando viene de dos voces ancestrales, la primera, quechua, tahua que significa cuatro, la segunda sha, probablemente culle, que significaría en fila y la terminación ando con la que, en idioma castellano, se construye el gerundio [10].
Quizá sería bueno repasar aquí la primera impresión que le produjo al escritor Francisco Izquierdo su encuentro con la cuna de Vallejo: Santiago de Chuco, dice, —conjunción maravillosa de hombre y de tierra, de paisaje y espíritu—, ejerce en el visitante una poderosa influencia: aflora de sus entrañas una rara y potente fuerza que todo lo envuelve, lo rebasa. Hay en él de fino, de delicado, como de bravo, de hosco. Árboles y pájaros, rocas y abismos. Madrigal y emoción heroica. Realidad cósmica que explica el brote, la existencia de un genio como Vallejo. Sólo una tierra así ha podido dar un hombre de esa dimensión [11].
Maupassant, en un párrafo del cuento “El Horla”, describe la relación del hombre con la tierra, con su pueblo (obviamente se trata de otra tierra y otro pueblo, sin embargo, el nexo que lo une es igual de entrañable y total), el personaje de Maupassant se expresa en estos términos: Me gusta esta región, y me gusta vivir en ella porque aquí tengo mis raíces, esas profundas y delicadas raíces que ligan a un hombre a la tierra, donde sus abuelos han nacido y han muerto, que lo ligan a lo que allí se piensa y se come, lo mismo a las costumbres que a los alimentos, a las locuciones locales, las entonaciones de los campesinos, los olores del suelo, de los pueblos y del propio aire [12].
Cómo no recordar, en esta parte y al amparo de este texto, esos diminutivos tan frecuentemente utilizados por Vallejo: pocito, vaporcito, pedacito, hombrecito, matita; y cómo no evocar también esos poemas poblados de apetitosas comidas y bebidas: pan fresco, caldo, cuy o cuya para comerlos fritos con los bravos rocotos de los temples, manteca, chicha, vino, coñac (dirán que el coñac es francés y que qué tiene que ver con el habla santiaguina, les contesto que habría que rastrear como llegó esta bebida a ser un asentativo frecuente en las familias más acomodadas), queso, jamón, y el escenario respectivo como el ruido aperital de platos, los alegres tiroriros, que, entiendo, son los sonidos que provocan los cubiertos al “poner la mesa”. Y ya, más allá o fuera del ámbito de las comidas y bebidas, pero siguiendo en el espacio familiar, esa frase: linda cólera cantora de la madre (esa suerte de letanía tan santiaguina e inofensiva aun cuando molesta y que se da generalmente en las mañanas). Luego las procesiones, la gobernación, los caminos, las piedras, Irichugo, Menocucho. Pero en donde más se percibe la influencia del habla santiaguina no es en palabras aisladas si no en frases tales como: Yo no sé; yo no sé qué me da; quién nos hubiera dicho; cuál llorarás; como todo un hombrecito; ¡Caballísimo de mí!; quiero desgraciarme; digo, es un decir; qué gracia; porque están en su casa; dulzura corazona; no hay noticias de los hijos hoy; con el cantar del gallo; ¡Cosa buena!; de barriga; echar una cana al aire; vamos a ver; en pelo; a pelo; ya ni sé qué hacer con él; mi cosa; no seas así; qué frío hay… Jesús, ¿Di, mamá?; aguaita, aguaita, aguaita; no vaya ser que lo haces porque yo te lo ruego; no me vayas a hacer cosas; hasta las cachas; qué será de mí [d].
El habla local, como el habla familiar, tienen fueros inalienables: subjetividad, afectividad, intimidad, emotividad, naturalidad, espontaneidad, particularidad, vivacidad, dice Hildebrandt. Y dice también que la poesía, el teatro y, sobre todo, el cuento y la novela, imponen su propio lenguaje que casi siempre incluye —consciente o intuitivamente— una buena porción de expresiones de la correspondiente habla local [4].
En la poesía de Vallejo, como en el río Chacomas en sus buenos tiempos, se puede pescar santiaguinismos como si fueran truchas. Desde el primer poema de Los heraldos negros hasta el último de España, aparta de mí este cáliz, aun cuando ambos poemarios están cronológicamente en los extremos. En el primer poema de Los heraldos negros, ese “en la puerta del horno se nos quema” viene del refrán tantas veces usado por los santiaguinos, yo no sé si más como una ausencia de certezas o como una frustración tanto más dolorosa cuanto más cercano se estaba de la meta. El último poema de España, aparta de mí este cáliz aloja ese “digo, es un decir” reiterativo, entre otros decires de Santiago de Chuco, expresión que denota una posibilidad muy alejada, una conjetura, casi una necedad.
En el poema “LXV” de Trilce que comienza con “Madre, me voy mañana a Santiago”, al comentar el verso “¿no oyes tascar dianas?”, Marco Martos dice: Diana toque militar al romper el día, para que la tropa se levante. De donde “tascar dianas” equivale a romper el tiempo [13]. Diana era en Santiago de Chuco una tonada especial con la que se recibía a los amigos. “Tócale una diana”, “Échale una diana” eran expresiones con las que se “le daba el pase” a los músicos que acompañaban a la comitiva anfitriona para iniciar el homenaje de bienvenida. También se tocaban dianas a algunos personajes distinguidos como parte de los honores de los que eran objeto.
En su repaso biográfico, José Miguel Oviedo dice que por 1912 Vallejo hizo el entonces largo y penoso viaje a Lima desde Trujillo que quizás esté evocado en el poema “Los arrieros”: “Arriero, vas fabulosamente vidriado de sudor. / La hacienda Menocucho / cobra mil sinsabores diarios por la vida” [14]. En realidad Menocucho [e] es un centro poblado del distrito del Laredo hasta donde llegaba el ferrocarril en los tiempos de Vallejo; entonces los viajeros que venían de la sierra a Trujillo o retornaban a sus pueblos de origen desde esta ciudad costeña paraban allí.
Sin embargo, Antonio Melis, citado por Jorge Díaz Herrera, escribe: Yo creo que puede ser un elemento útil conocer el contexto. Pero también puede despistar. Una exageración de esto puede llevar a una crítica contenidista, y a establecer una relación mecánica entre el contexto histórico y la realización artística. Es útil pero no es suficiente. Lo que queda a lo largo del tiempo es lo que no está estrictamente vinculado a su tiempo [15].
Pero en el caso de la poesía de Vallejo, que tantas veces torna al habla santiaguina, es un paso indispensable el conocerla. Díaz Herrera cuenta que ese verso ¡Me friegan los cóndores! tuvo tantas interpretaciones (incluso aquella —a mi entender— bastante torpe de que los cóndores incomodaban al poeta porque no servían para comerse), pero Natividad, la hermana de Vallejo, le dio la clave: cóndor, “condorazo” es la clase de tipo adinerado y prepotente que hace lo que quiere en el pueblo [16]. Y cuando comentó con la misma hermana del poeta sobre el verso aquel de confiar en el anteojo y no en el ojo, la santiaguina le dijo sencilla y sabiamente: ¿Cómo va Ud. a confiar en un ojo miope, pues señor? [17]  Así, la implícita explicación de la hermana del poeta, por lo menos también, ocupará un anaquel en los andamios de interpretaciones y discusiones levantados a propósito de esta “enigmática” línea de uno de los textos de Poemas Humanos.
En una entrevista a Víctor Raúl Haya de la Torre, realizada por César Lévano y César Hildebradth, el fundador del APRA refiere: A Vallejo se le achacaba oscuridad y galimatías. Pero por ejemplo hay un poema que nosotros lo conocemos mucho en su origen. Cuando él dice: “Serpentínica u de bizcochero engirafada al tímpano”, eso no tiene explicación posible, ¿no? Y por eso lo han atacado mucho. Bueno, Vallejo vivía en unos balcones que hasta ahora están, de lo que llamaban Hotel del Arco. Yo incluso he estudiado con él muchas veces allí. Ese balcón daba a la calle San Martín, que era una calle entonces soleada, tranquila, a las dos de la tarde. Había unos bizcocheros que llevaban sus cestas grandes y que pregonaban su mercadería diciendo: “¡Bizcocheró-uuu!¡ Bizcocheró-uuu!”. Él era muy goloso… Y entonces, fíjese Ud., cuando él dice: “Serpentínica u de bizcochero engirafada en tímpano”, él estaba en el balcón donde vivía. Corría entonces a alcanzar a los bizcocheros en cuanto los escuchaba. Alguna vez yo le decía “Oye, pero yo no entiendo eso” [18]. Muy similar es la versión que le alcanzó Orrego a Jorge Díaz Herrera. Sólo cambia en el decir del bizcochero y en el nombre de hotel: “¡bizcuuuuuchos!” y el hotel, “Carranza” [19].
En la interpretación de estos versos el contexto es fundamental, y los testimonios de Haya y de Orrego dan luces también de algunos de los sorprendentes recursos con los que trabajaba el inmenso Cholo.
Puede parecer una caricatura o broma de mal gusto, pero en una ocasión me llegó un fajo de postales con cuadros alusivos a la poesía del autor de Los heraldos negros. Venían de un país extranjero y medianamente culto. Y en una de ellas que, al parecer, intentaba ilustrar el poema “A mi hermano Miguel”, había un hermoso “bípedo emplumado” y el poyo de la casa brillaba por su ausencia.
Es, por lo tanto, tarea prioritaria continuar abriendo la trocha que ya han comenzado, entre otros, Francisco Izquierdo, César Ángeles, Carlos Barbarán Urquizo, Danilo Sánchez Lihón, Javier Delgado Benítez, Jorge Díaz Herrera, Ramón Noriega Torero, Hermes Torres Pereda (en su Apuntes y documentos… identifica y estudia y hace seguimiento a varios personajes vallejianos tales como al cura Santiago, Santiago Elías Miñano; al ciego Santiago, el campanero Santiago Cribilleros; el músico Méndez, Raúl Méndez Valderrama). Pero falta aún una pista asfaltada que nos lleve lo más cercanamente posible al significado de esos decires santiaguinos, que como cactus o árboles “extraños” se hallan esparcidos en Los heraldos negros, Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz. Ayudará mucho conocer el habla santiaguina para leer a Vallejo, aunque al final, como siempre sucede en poesía, el lector, tomando las palabras del poeta Bernardo Rafael Álvarez, termine escuchando los alaridos de su propia canción.
Además de ser importante la tarea de estudiar el habla santiaguina, es urgente, porque los que hablaron la lengua de Vallejo —por razón de los años— son cada vez menos. Y no sólo por los años, también por la influencia de la televisión y por el fenómeno de la globalización. Y los viejos santiaguinos facilitarían mucho este estudio. Recordemos que la lengua no es estática y menos el habla y, con seguridad, la de estos tiempos no es igual a aquella, de cuyas canteras, como si se tratara de piedras preciosas, el poeta sacó una y otra vez parte del material, para muchos enigmático, con el que construyó su inconmensurable poesía.

[a] Hace algunos lustros, cuando hacía un trabajo de investigación sobre la presión arterial en ancianos de Santiago de Chuco, me encontré en una de las calles de la ciudad con un octogenario pueblerino. Le sugerí tomarle la presión. “Vamos a esa casita de puerta verde”, me dijo muy amable, señalándome una casa próxima. “¿Es su casa?”, pregunté. “No —me dijo—, es mi posada. Mi casa está allá”, volvió a decirme, apuntando con su dedo índice al cementerio.

[b] El fonema sh acompaña al habla santiaguina “a todo sitio”: se halla formando nombres de lugares: Shindol, Shirobal, Shiribal, Tapash, Ushno, Ushnobal. Cushipe, Yahuish Shorey; de plantas y frutos: shiraque, shulgomo, shiniganda, sháyape; de algas: cushuro; de platos: shambar, shinde, cashallurto, cushal, tushas, carashpo, ñushco, canshul o canrul (granos de choclo a los que se ha tostado); de partes anatómicas del cuerpo: shubadal (fontanela de recién nacido), minsho o munsho (ombligo), casharón (persona con dentadura visiblemente incompleta); de aves: shingo (gallinazo), shullulluc (ave canora de plumaje rojo), chushec (ave de mal agüero que viaja en el hombro de la muerte), chahuisho (tordo), piruish o pirgüish (pájaro con pocas plumas que cuando hay frío o lluvia, dicen, promete solemnemente hilar mañana, se le acusa de haragán y procrastinador impenitente); de utensilios: mushca (recipiente escavado en piedra), shanga (contenedor “suspendido en el aire”, ubicado generalmente en la cocina, a buen recaudo de los gatos y perros y hasta de roedores), huishlla (cucharón de madera, en especial de aliso), shacra (callana, vasija de barro de boca ancha utilizada para tostar granos u otros menesteres); de fenómenos atmosféricos: shushal (rocío); de verbos como: cashcar (morder), tushquir (picar con un palo u otro objeto alargado y punteagudo), tishpir (pellizcar), shingar (“pelar”, decorticar una caña de maíz), shilcar (cortar árboles, los retoños de estos árboles se llaman shilcas); hay una miscelánea en algunas de cuyas palabras se ha injertado al castellano o al quechua el referido fonema: sharco (zarco); shurda (zurdo); shulca (del quechua sulka, hermano o hijo menor), caisha (niño lloroso, desnutrido, débil), shapra (que tiene abundante pelaje: cuy shapra, burro shapra, perro shapra), chusho (pequeño, generalmente adjetivando a los granos o frutos: trigo chusho, café chusho), tishne (tizne), huasha (del quechua wasa, columna vertebral), pushgo (probablemente del quechua p’osqo, ácido), shilcar también se usa para referirse a la acción de quebrar, de fracturar (Juan es shilcadito: tiene una fractura o una deformidad en la columna vertebral), shalpirejo (andrajoso, descachalandrado, de traje muy pobre), shapingo (diablo), amashango (tarántula), congosh (libélula), ishpe (verruga vulgar), shagol (tumor), shimba (niño de sexo masculino de pelo largo; también se llama shimba a cada una de las múltiples trenzas con las que se acicala al muchachito de largos cabellos para la ceremonia del “corte de pelo”), llushpe (superfice lisa), shansho (pelaje o plumaje “parado”, hirsuto), shansha (gallina), cabracasha (espina de tuna o de cactus), shumbul (hombre o animal con traza de enfermo, alicaído), carbish (objeto de cerámica o losa desportillado), dash, dash (rápido, pronto), camish, camish (en el amanecer, “cuando se ve y no se ve”), canshalluco (hurón), quesheste (obviamente viene del castellano ¡que es este! o ¿qué es este?). Bueno, el quesheste es una sopa muy humilde color marrón oscuro de trigo tostado, el nombre revela el humor santiaguino brotando hasta de la pobreza, en fin, va por allí una palabra onomatopéyica referida a la masticación ruidosa: carrush, carrush.
Pero en donde campea el entrañable dígrafo sh es en la formación de hipocorísticos: Shanto (Santos), Shanty (Santiago), Shigi (Sigfrido), Shego (Segundo), Shanda (Sandalio), Shana (Susana), Shunsha (Asunción), Shibe (Ceferino), Shaloma (Salomé), Venshe (Wenceslao), Vishe (Vicente), Meshe (Mercedes), Cunshe (Concepción), Bersha (Betsabé), Marshe (Marcelino), Shesha (César, Cesáreo), Shava (Salvador), Shiba (Alcibiades), Lonsho (Leoncio), Shilbe (Silberio), Patusho (Patrocinio), Shaca (Zacarías), Masho (Marcionila).
Los habitantes de provincias vecinas a Santiago de Chuco, para fastidiar a los santiaguinos les recuerdan al famoso shufishente, un fémur de vacuno que en las épocas de hambruna, que las hubo (¡y terribles!), se usaba —supongo— más como saborizante que como parte del mito de dotar al caldo de “sustancia”. Este no debía “gastarse” mucho, entonces permanecía apenas minutos o quizás segundos en la olla de agua hirviente y se retiraba presuroso a la voz de “¡suficiente!, ¡suficiente!”. El hueso, entonces, ascendía, como una bandera perlada en un mástil imaginario a su posición original, probablemente disputándole la ubicación a la shanga. Pero que no se burlen nuestros vecinos: el mismísimo nobel de literatura Gabriel García Márquez también tuvo su shufishente. Dice en su libro de memorias Vivir para contarla que doña Luisa Santiaga, su madre, tenía un carácter de leona callada, pero feroz ante la adversidad, y que en los peores momentos se reía de sus propios recursos providenciales “como la vez en que compró una rodilla de buey y la hirvió día tras día para el caldo cotidiano cada vez más aguado, hasta que ya no dio para más”. Antonio Muñoz Monge recuerda, en una sabrosa crónica dominical, que en otros lugares de la sierra peruana se llama mocontullo (moqo en quechua es rodilla) y es un “hueso de la rodilla” o de “cabeza de fémur”. Es, entonces, una práctica bastante extendida aquella que se atribuye con cierta maledicencia sólo a los santiaguinos, cuando ha llegado incluso hasta la señorial Arequipa, aunque en tiempos mejores es posible que el contacto del hueso con el hirviente líquido sea más sosegado. Ahora, pienso que es mucho más difícil que nuestro nobel Mario Vargas Llosa, aunque vivió parte de su niñez en Arequipa, haya tomado un caldo con el famoso shufishente o mocontullo...
Hay una palabra que denota una soledad muy cercana a la orfandad: ”sholito”. No “solo”, tampoco, su diminutivo, “solito” que ya es bastante tierno y triste, sino sholito: palabra que trae implícita solidaridad, frente a una, digo, soledad de “a de veras”, en especial, de los niños.

[c] Indudablemente algo tiene que ver esta circunstancia histórico-religiosa con estos versos de “Terceto autóctono” de Los heraldos negros: Luce el Apóstol en su trono, luego / y es, entre inciensos, cirios y cantares, / el moderno dios-sol para el labriego.
[d] Me pregunto si donkey será la palabra adecuada para trasladar al inglés el asno de: Fue domingo en las claras orejas de mi burro, / de mi burro peruano en el Perú (perdonen la tristeza). Jaime de Ojeda dice que toda traducción es un naufragio irreparable y doloroso y yo digo que es mucho más cuando se trata de la poesía de Vallejo. De Ojeda se lamenta en un prólogo a Alicia en el país de las maravillas en estos términos: Alicia es uno de esos fenómenos literarios que no admiten trasplantes y pese a todo el cuidado que se ponga en guardar intacto su significado vernáculo, en ese naufragio irreparable y doloroso que es toda traducción. Creo que es prácticamente imposible “trasladar” a la mente del lector castellano todo el contenido de vivencias sabrosas, de evocaciones misteriosas y de introspección cultural de que está lleno este precioso libro.

[e] Fernando Bazán Ramírez y Diego Alonso Bazán Calderón han escrito una nota fechada en Laredo, 4 de septiembre del 2013, que titulan El ferrocarril a Menocucho y que puede ser leída completa en
Este ferrocarril dio la oportunidad para que por primera vez llegara un presidente a Laredo. Posiblemente también, para que dos grandes literatos, César Vallejo y Ciro Alegría, mencionen a Menochuco en sus trascendentes obras. Y yo digo, haciendo un punto aparte, que cuando imaginaba al presidente del Perú recorriendo en ferrocarril los cañaverales laredinos no podía dejar de pensar, también, en aquellos inverosímiles pasajes narrados por otro grande, este sí de Colombia pero también del mundo, nuestro querido Gabo.


BIBLIOGRAFÍA
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[10] Ángeles, C. César Vallejo. Su obra. (2ª edición, 1993, Lima-Perú, p.149).
[11] Izquierdo, F. César Vallejo y su tierra. (Ediciones SEA/ CONCYTEC, 1989, Trujillo-Perú, p. 15).
[12] Maupassant, G. El Horla. (Alianza editorial, 1994, Madrid, p. 5).
[13] Martos, M. Trilce / César Vallejo. (Edición anotada con estudio preliminar y glosario de Marco Martos y Elsa Villanueva. Editorial Peisa, 1987, Lima-Perú, p. 160).
[14] Oviedo, J. César Vallejo. (Biblioteca Visión Peruana, Los que hicieron el Perú, Lima-Perú, p. 9).
[15] Díaz J. El placer de leer a Vallejo en zapatillas. (1ª edición, Editorial San Marcos, Lima-Perú, 2009, p. 27).
[16] Op. cit., p. 13-14.
[17] Op. cit., p. 23-24.
[18] Hildebrandt, C. Cambio de palabras. (2ª edición, Tierra Nueva Editores, Lima-Perú, 2008, p. 43-44).
[19] Díaz J. El placer de leer a Vallejo en zapatillas. (1ª edición, Editorial San Marcos, Lima-Perú, 2009, p. 25).


CÉSAR VALLEJO

(Santiago de Chuco, Perú, 16-3-1892 - París, Francia, 15-4-1938) Fue una de las grandes figuras de la poesía hispanoamericana del siglo XX. Pese a su ideología marxista y a tratarse de un escritor comprometido, mantuvo en su producción literaria, en especial la poética, una posición personal compatible con sus preocupaciones metafísicas, religiosas y estéticas. Fue también periodista, traductor y docente.
Obras principales:
• Poesía: Los heraldos negros (1918), Trilce (1922), Poemas humanos (póstumo, 1939).
• Narrativa: Escalas (1923), El tungsteno (1931), Fabla salvaje (1923), Rusia 1931 (1931), Paco Yunque (póstumo, 1939).
• Ensayo: España, aparta de mí este cáliz (póstumo, 1939), El arte y la revolución (póstumo, 1973).
• Teatro: Lock-out (1932), Entre las dos orillas corre el río (póstumo, 1979).
• Otra: Contra el secreto profesional (póstumo 1973).




Nuevos colaboradores

ENRIQUE JARAMILLO LEVI

Escritor panameño, nacido en Colón en 1944, autor de más de cincuenta libros de cuento, poesía y ensayo, así como de numerosos artículos. Muchos de sus cuentos han sido incluidos en diversas antologías nacionales e hispanoamericanas. Su trayectoria y títulos de sus obras pueden consultarse en la página de Wikipedia citada al pie. Ha recibido varios premios literarios.
Licenciado en Filosofía y Letras con especialización en inglés y Profesor de Segunda Enseñanza por la Universidad de Panamá, tiene Maestría en Creación Literaria y Maestría en Letras Hispanoamericanas por la Universidad de Iowa, Estados Unidos, y estudios completos de Doctorado en Letras Iberoamericanas en la Universidad Nacional Autónoma de México. Se ha desempeñado como docente en instituciones panameñas y mexicanas, así como también en cátedras universitarias. También ha sido coordinador de numerosos talleres literarios particulares e institucionales en ambos países, además de promotor y asesor cultural. Entre sus actividades se cuentan la de editor de múltiples autores panameños y extranjeros.
Fundó, edita y dirige la revista literaria “Maga” en sus cuatro épocas: 1984-1987, 1990-1993, 1996-2007 y 2008 a la fecha.



ÁNGEL GAVIDIA RUIZ

Nació en Mollebamba, Santiago de Chuco, Perú, en 1953. Estudió medicina humana en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y hoy se desempeña como medico internista en el Hospital Belén de Trujillo y como docente en la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional de Trujillo, ciudad donde reside. Ha publicado cuatro libros de poemas (La soledad y otros paisajes, Un gallinazo volando en la penumbra, Fuera de valija y El centro de la tierra), cuatro en prosa, tres de cuentos (Aquellos pájaros, La cita y otras ausencias y Los días y el viento) y otro de difícil clasificación (El molino de penca). Ha escrito, asímismo, dos ensayos: “El cólera en la ficción de García Márquez” y “Ribeyro y Santiago de Chuco”. Tiene un par de libros inéditos y ha formado parte de los grupos literarios “Raíz Cúbica” de Cajamarca y “Greda” de Trujillo”.



REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 22 — Septiembre de 2015 — Año VI
ISSN 2250-4281
Exp. 5199588 del 21/10/2014, Dirección Nacional del Derecho de Autor

Propietario y Director: Héctor R. Zabala
Av. Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina

(currículo en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/ - Suplemento Nº 56)

Colaboradores

Corrección general:
Noelia Natalia Barchuk Löwer
Resistencia (Chaco), Argentina
(currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 13)





Ilustración de carátula y emblema:
Mónica Villarreal
Scottsdale (Arizona), Estados Unidos
Monterrey (Nuevo León), México
 @mon_villarreal
(currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 17)


Luis Benítez (poesía)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina
(currículo en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/ - Suplemento Nº 22)

Agustín Romano (ensayo)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina

Anna Rossell
Barcelona (Cataluña), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 11)

Tomás Stefanovics
Montevideo, Uruguay / Münich, Alemania
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 7)

Gustavo Flores Quelopana
Lima, Perú
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 8)

María Isabel Amor Illanes
Las Condes (Santiago), Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 9)

Liliana Lapadula
San Martín (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 9)

Agustín Arosteguy
Balcarce (Pcia. Buenos Aires), Argentina / Bilbao (País Vasco), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 10)

Francisco Angulo Lafuente
Madrid, España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 10)

Felipe Acuña Lang
Santiago, Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 11)

María del Carmen Castañeda Hernández
Tijuana (Baja California), México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 12)

Santiago Sevilla Vallejo
Madrid, España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 12)

Lidia Morales Benito
Salamanca (Castilla y León), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 13)

Patricia Eguiguren E.
Quito, Ecuador
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 14)

María Amelia Díaz
Castelar (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 15)

Vivina Perla Salvetti
Porlamar (Isla de Margarita, Nueva Esparta), Venezuela / Villa Ballester (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 15)

Reneé Acosta
Chihuahua (Chihuahua), México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Marcos Rodrigo Ramos
Moreno (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Pablo Cassi
San Felipe (V Región), Chile
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Daniel Abelenda
Carmelo (Colonia), Uruguay
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Lucero Balcázar
México D.F., México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 16)

Asmara Gay
México D.F., México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 17)

Cristian Emanuel Vitale
La Plata (Pcia. Buenos Aires), Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 17)

Peter Tase
Berat (Albania) / Milwaukee (Wisconsin), Estados Unidos
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 17)

Josep Anton Soldevila
Barcelona (Cataluña), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

Goya Gutiérrez Lanero
Castelldefells (Barcelona, Cataluña), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

Alberto Ramponelli
Buenos Aires, Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

Miguel Ángel Galindo Núñez
Guanajuato (Guanajuato), México
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

Leo Castillo
Barranquilla (Atlántico), Colombia
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 18)

María Eugenia Caseiro
La Habana, Cuba / Miami (Florida), Estados Unidos
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 19)

Jorge Aloy
Buenos Aires, Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 19)

Fernando Sorrentino
Buenos Aires, Argentina
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 20)

Fernando Chelle Pujolar
Mercedes, Uruguay / Cúcuta (Norte de Santander), Colombia
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 20)

José Francisco Sastre García
Valladolid (Castilla y León), España
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 20)

Joaquín Pi Yagüe
Madrid, España
 @jjoapi
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 21)

Pablo Andrés Villegas Giraldo
Caldas (Antioquia), Colombia
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 21)

Enrique Jaramillo Levi
Panamá, Panamá
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 22)

Ángel Gavidia Ruiz
Trujillo, Perú
(currículo en Realidades y Ficciones Nº 22)


 @RyFRev Literaria

 @RyF_Supl_Letras


"Realidades y Ficciones"
Mónica Villarreal (2014)
acrílico y óleo sobre
papel-lienzo, 30 cm x 30 cm




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