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miércoles, 1 de marzo de 2017

REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 28 — Marzo de 2017 — Año VIII
ISSN 2250-4281

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"Menandro"
Mónica Villarreal (2017)
(Acrílico sobre papel, 12" x 9")
Serie "Poetas Clásicos Griegos"

Sumario
• Una teoría poética de la existencia. Josep Anton Solvevila, “El mur de Planck” - Premio Octubre de Poesía. (Anna Rossell)
• Mi amigo, Enrique Molina. (Luis Benítez)
• “De mal en peor”, de Antón Chéjov. Cuento y análisis. (Héctor Zabala)
• La historia del cuento mexicano: un lenguaje de lo fantástico. (Miguel Ángel Galindo Núñez)
• Un poema de Hernández con (intenso) sabor vallejiano. (Ángel Gavidia Ruiz)
• La crisis que nos atraviesa. (Pablo Romero García)
• Nuevo currículo para Realidades y Ficciones:
– Miguel Ángel Galindo Núñez, Guadalajara (Jalisco), México.


UNA TEORÍA POÉTICA DE LA EXISTENCIA
Anna Rossell ©

Josep Anton Solvevila, El mur de Planck
Premio Octubre de Poesía
Poesia 3 i 4, Valencia, 2013, 48 págs.

Dividido en tres partes —Fin de trayecto [1], de quince poemas más uno introductorio, no numerado; Estación de salida, de catorce, e In itinere, de tres—, Josep Anton Soldevila (Barcelona, 1949) compone un compendio de filosofía, a partir de una profunda mirada introspectiva.
Como dan a entender los intertítulos, se trata de un viaje metafórico, que hace el sujeto poético —el camino de la vida— desde que forma parte del universo como ser vivo y de la misma reflexión que sobre la vida emprende la voz poética en el poemario.
Josep Anton Solvevila
Haciéndose eco de El caminant i el mur (El caminante y el muro), de Salvador Espriu, Soldevila emprende una meditación que es, como escribía aquel, el viaje del “poeta, huésped inexperto de la vida, siempre en exilio a lo largo del tiempo difunto”. Porque una de las constantes de la poesía de Soldevila es el exilio, el éxodo, la frontera, el poeta es un viandante por tierra inhóspita, yerma, un caminante, el horizonte es un no-horizonte —el muro—, aquel que para el poeta de la Pell de brau (La piel de toro) era la muerte y la incomunicación. De modo similar a Espriu, Soldevila, que además quiere añadir con el título de El muro de Planck una connotación científica a su escritura, toma el muro como metáfora del final de la existencia o como una imposibilidad de ir más allá, inherente a la vida misma, lo que la conforma de manera dialéctica.
El poemario es la culminación de una trilogía compuesta por El libro de los adioses (La Busca), Desde el desierto (In-VERSO) y El muro de Planck (3 i 4), un itinerario reflexivo hacia el interior, que el poeta aborda a partir de una dolorosa y traumática experiencia. El resultado es una visión ácida, poco esperanzadora de la existencia humana.
El primer poema de El muro de Planck, de carácter introductorio, en el que la voz poética parece debatir con Dios sobre la creación del Universo, nos da la pauta de lo que nos espera: “Dices / que en el principio era el silencio. / y yo, / que en el principio, / a este lado del muro, / las horas sueñan que el tiempo retrocede / y se sienta a esperarte. // [...] // en los ojos abismados hacia al inicio / las carreteras son selvas domadas, / cebos que guían al Paraíso. // Pasé por allí una vez, / camino de Barcelona”. El muro separa a Dios de su supuesta criatura, que da cuenta de que el Paraíso es un cebo y que ella misma no es sino un “parpadeo de luz”, una existencia efímera, una más del universo. Esta tónica de negación metafísica y de desesperanza domina el poemario —y el periplo del caminante—, que solo se rompe escasas veces por el espejismo de una felicidad efímera no desprovista de dolor: “No hay llanto ni espina / que no cante la frágil belleza / del instante feliz” (9).
Se desprende del poemario una concepción mecanicista de la existencia, que se refleja en el estilo analítico, a menudo de aseverativa contundencia de los poemas, que juega con las teorías físicas del relativismo determinista y la cuántica aleatoria de lo que la física teórica conoce con el nombre de Muro de Planck. El trasfondo filosófico sobre el condicionamiento determinista o la probabilidad inexplicable de la actuación humana acompaña constantemente el pensamiento del sujeto poético, que se ve a sí mismo, a veces con la distancia del humor, como un producto equivocado de la robótica: “Vine al mundo con tres giroscopios / de serie. / Uno en la cabeza, el otro en el corazón y el otro en el sexo. / [...] //. Era evidente que habría / problemas de coordinación” (6). Esta idea del ser humano como producto errado de la creación se ve reforzada a menudo a lo largo del itinerario poético; haciendo un símil entre la (suprema) fuerza creadora y un magistrado de la justicia, leemos: “Un juez borracho me condenó: / A sentir y no saber. / A saber y no sentir” (17).
Como cualquier otro ser de la creación, el humano parece moverse por mecanismos automáticos: “Los árboles dicen que sí / a preguntas que nunca les harán. // Es el viento; [...]. // También yo he dicho que sí / en la refriega de la tormenta, / y no sabía / cual era la pregunta” (1). La criatura humana responde maquinalmente a los estímulos, la libertad es una quimera: “Sé [...] / Que me moveré hacia la chispa / aún ignorando si es de estrella o de fósforo” (6). El funcionamiento del alma y de las emociones son equiparados al de la micromateria: “Como la vibración de los átomos / se hace materia, / el movimiento del alma / se convierte en sentimientos / y acciones en el hombre” (3). O bien: “Soy una arruga del tiempo, / el capricho de un átomo”, pero, salvaguardando con humor la propia dignidad, el poeta concluye: “Pero sin mí no hay Universo” (14).
Sobre la base de esta convicción no hay esperanza, o, si la hay, está oculta: “No hay horizonte, solo pared / urdida por el invierno. [...] // Pareceríamos condenados [...] // A caer en el engaño / de esta profunda nieve / que oculta las flores” (7). La voz poética se ve a sí misma como el camino, pero un camino accidental, un episodio: “Soy una desviación / de la carretera, / un camino secundario” (15). El sujeto poético es un eterno exiliado, está fuera de lugar —“Y yo, que ocupo un lugar que nunca será mío, [...]”— (25), es un Sísifo condenado a un peregrinaje absurdo: “[...] camino / por las horas que me quedan / sin llegar nunca. // Soy mi propia distancia” (20).
El yo poético se siente arrojado al mundo, desubicado, sin claves para entender la vida, cuando escribe con ironía: “Adiviné la vida / en la mirada negra de los años, [...] // fotografié / los planos, robé / los documentos. // Los descifraré / una de estas eternidades” (18). Vive en un estado de angustia existencial constante por la amenaza de los peligros que no comprende, y la tensión que le provoca el deseo de claridad y orientación es el único sentido: “Muero entre los dientes del tiempo; / apenas nacido el sentimiento / ya he de defenderlo del marfil. // [...] Trato de hacerle reír, / porque mientras río no me hace añicos / y puedo ver más allá de la oscuridad. // [...] // Llegar no con el pensamiento sino con los dedos: / he aquí el motivo de esta ardiente prórroga” (26). Como único dato orientativo, aprendizaje de la experiencia dolorosa, se manifiesta la propia fragilidad y la seguridad de la aspereza y el sufrimiento de la travesía, de la que el sujeto poético adquiere conciencia en el ecuador de su itinerario vital: “A medio camino supe / que íbamos a la guerra. / Yo llevaba espada de algodón / y flechas de arcilla. // [...]” (11).
Si bien la mayoría de los poemas son autoreflexivos, exclusivamente introspectivos, ocasionalmente la voz invoca un tú, aquel otro, compañero de itinerario, que da algún sentido: el deseo de conocimiento del otro como aspiración: “[…] / Desenterrar el alma que te nombra, / eso únicamente. [...]” (27), o bien: “[...]. / Sucio de pasado, / me gusta / que otros, empapados como yo, / se sienten cerca de mí” (30).
La palabra, como metonimia para referirse al lenguaje, a la comunicación, es uno de los puntales de reflexión para el poeta, un eje en torno al cual algo podría cobrar significado: “¿En qué creemos?, decías. / En la vida y en el juego, / en la palabra y la verdad. / [...]” (22), y a pesar del escepticismo de la voz poética, que pone en duda su utilidad como herramienta de comunicación: “Quizás al después de todo, / no eres la palabra que digo, [...]” (12), claramente se presenta como la tabla de salvación del yo poético, que cierra el poemario así: “[...], naufrago dentro de mí / si no fuera por las letras / que conmigo sobrenadan. // [...], sé que nada me salvará de la tormenta; / llueve dentro del cráneo y no tengo paraguas” (32).
Además de la mencionada trilogía, Josep Anton Soldevila, escritor bilingüe, ha publicado también los poemarios La Frontera de Cristal (1977), Les paraules que no has après a dir (Las palabras que no has aprendido a pronunciar) (1985), Un vast naufragi de somnis (Un vasto naufragio de sueños) (1989), Cendres blanques (Cenizas blancas) (1991), Últim refugi (Último refugio) (2002), la antología Poesia Recollida 1985-2000 (Compendio de Poesía 1985-2000), la novela El Nudo (2001) y el libro de cuentos No serà tan fàcil (No será tan fácil) (2009).

[1] Traducción de títulos y citas de la autora de este artículo.

Currículo de Anna Rossell en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 11:



MI AMIGO, ENRIQUE MOLINA
Luis Benítez ©

Para quienes no lo conocían en persona era el maestro, una de las voces más altas de la poesía en español, la autoridad indiscutible del género mismo, al que encarnaba en vida y obra, algo muy difícil de encontrar reunido. Para Francisco “Coco” Madariaga, Élida Manselli, Oscar Portela —nombro a amigos que, como Enrique, hoy ya no están— y para mí era todo lo anterior y además, “El Gordo”. En su departamento de la calle Humboldt o en mi casa de entonces, también era yo en los ‘80/90 vecino de Palermo, las tenidas resultaban homéricas en el más alto y fraterno sentido de la palabra, tanto por lo bien regadas como por lo bien vividas hasta el amanecer y más.
Con pocos autores, como con El Gordo, uno sentía que estaba ante un poeta tan genuino; era tan palpable su condición de tal, que incluso se derramaba esa extraña característica sobre cuanto lo rodeaba. Las conversaciones con Enrique Molina iban paulatinamente transformando el ambiente, llevándonos a una sensación intemporal, vertiginosa: las horas corrían de otro modo, nos íbamos volviendo otros o bien nos despojábamos de las máscaras cotidianas para volver a ser, ese día, por algunas horas, nosotros mismos. Esa metamorfosis —prácticamente física— alcanzaba su cenit cuando, ya en medio de un mundo que El Gordo había creado en torno nuestro, comenzábamos a hablar de poesía de modo directo, algo imposible de recrear con estas, las utilitarias palabras que estoy empleando, meras herramientas descriptivas.
Enrique Molina
Había nacido apenas un siglo después que la Argentina, el 2 de noviembre de 1910, y a los seis años su familia se trasladó a la campaña correntina, más tarde a Misiones. Esa infancia en tierras exuberantes marcó para siempre a El Gordo, del mismo modo que a su gran amigo, “Coco” Madariaga, otro porteño fascinado por el paisaje tropical correntino, a punto tal que muchos suponen que nació en esas tierras. Retornado El Gordo a Buenos Aires en 1932, fue prácticamente obligado por su padre a cursar estudios de Derecho… etapa que culminó con su diplomatura en 1936 y que Molina recordaba muy bien: esa noche en que se recibió de abogado le entregó el diploma a su padre y se embarcó en un mercante en calidad de grumete, rumbo a España. El nombre del barco en cuestión ya se había perdido en su pobladísima memoria, pero sí contaba que fue el primero que encontró en el puerto de Buenos Aires.
La etapa aventurera de El Gordo lo llevó de barco en barco, como marinero raso, a recorrer los incontables puertos del mundo, entre Europa y las tres Américas, e invariablemente sin guardarse un centavo: otra de sus características era el derroche en las experiencias vitales, a las que se entregaba apasionadamente, aun siendo ya hombre más que maduro, como cuando yo lo conocí.
Más pobre que cuando se fue, a fines de los ‘40 decidió reinstalarse en Buenos Aires y fungió como secretario de otro grande, Oliverio Girondo, quien le dijo: “el poeta debe ser pobre, de manera que no voy a pagarle mucho”; narraba El Gordo que Girondo, hombre de gran fortuna, le donaba los trajes que ya no usaba, conque “por esa época yo era uno de los poetas jóvenes mejor vestidos de Buenos Aires”. La talla de Girondo, alto y delgado, era incompatible con la fornida figura de Enrique, bajo de estatura y tan ancho de pecho. Si fue verdad la anécdota o no, carece de importancia: Molina devoraba la realidad y la devolvía transformada, metaforizada, como hacían Henry Miller o René Daumal, entre tantos otros.
En los años que siguieron y prácticamente hasta el día de su muerte, aquel 13 de noviembre de 1997, tan doloroso para la poesía argentina y para quienes gozamos de su risa, su ingenio, su inclaudicable talento, forjó El Gordo una de las obras más sólidas e imponentes del género, cuando la lírica en nuestro medio era, todavía, uno de los pilares principales y al que él contribuyó como pocos.
Una vez un poeta joven me dijo que los de mi generación nacimos en un tiempo aún maravilloso, porque vivían Jorge Luis Borges, Molina, Madariaga, Olga Orozco, Raúl Gustavo Aguirre… y quienes los tratábamos podíamos aprender de ellos, preguntarles, sonsacarles el sentido y la forma de lo que hacían. Tenía razón aquel poeta más joven que yo, solo que entonces, en esa época, nosotros no nos dábamos cuenta.


UN POEMA DE ENRIQUE MOLINA:

Alta Marea

Cuando un hombre y una mujer que se han amado se separan
se yergue como una cobra de oro el canto ardiente del orgullo
la errónea maravilla de sus noches de amor
las constelaciones pasionales
los arrebatos de su indómito viaje sus risas a través de las piedras sus
plegarias y cóleras
sus dramas de secretas injurias enterradas
sus maquinaciones perversas las cacerías y disputas
el oscuro relámpago humano que aprisionó un instante el
furor de sus cuerpos con el lazo fulmíneo de las antípodas
los lechos a la deriva en el oleaje de gasa de los sueños
la mirada de pulpo de la memoria
los estremecimientos de una vieja leyenda cubierta de
pronto con la palidez de la tristeza y todos los gestos del abandono
dos o tres libros y una camisa en una maleta
llueve y el tren desliza un espejo frenético por los rieles de la tormenta
el hotel da al mar
tanto sitio ilusorio tanto lugar de no llegar nunca
tanto trajín de gentes circulando con objetos inútiles o
enfundadas en ropas polvorientas
pasan cementerios de pájaros
cabezas actitudes montañas alcoholes y contrabandos informes
cada noche cuando te desvestías
la sombra de tu cuerpo desnudo crecía sobre los muros hasta el techo
los enormes roperos crujían en las habitaciones inundadas puertas desconocidas rostros vírgenes
los desastres imprecisos los deslumbramientos de la aventura siempre a punto de partir
siempre esperando el desenlace
la cabeza sobre el tajo
el corazón hechizado por la amenaza tantálica del mundo

Y ese reguero de sangre
un continente sumergido en cuya boca aún hierve la
espuma de los días indefensos bajo el soplo del sol
el nudo de los cuerpos constelados por un fulgor de lentejuelas insaciables
esos labios besados en otro país en otra raza en otro planeta
en otro cielo en otro infierno regresaba en un barco
una ciudad se aproximaba a la borda con su peso de sal
como un enorme galápago
todavía las alucinaciones del puente y el sufrimiento del
trabajo marítimo con el desplomado trono de las olas
y el árbol de la hélice que pasaba justamente bajo mi cucheta
este es el mundo desmedido el mundo sin reemplazo el
mundo desesperado como una fiesta en su huracán de estrellas
pero no hay piedad para mí
ni el sol ni el mar ni la loca pocilga de los puertos
ni la sabiduría de la noche a la que oigo cantar por la
boca de las aguas y de los campos con las violencias
de este planeta que nos pertenece y se nos escapa
entonces tú estabas al final
esperando en el muelle mientras el viento me devolvía
a tus brazos como un pájaro
en la proa lanzaron el cordel con la bola de plomo
en la punta y el cabo de Manila fue recogido
todo termina
los viajes y el amor
nada termina
ni viajes ni amor ni olvido ni avidez
todo despierta nuevamente con la tensión mortal de la
bestia que acecha en el sol de su instinto
todo vuelve a su crimen como un alma encadenada a su
dicha y a sus muertos
todo fulgura como un guijarro de Dios sobre la playa
unos labios lavados por el diluvio
y queda atrás
el halo de la lámpara el dormitorio arrasado por la
vehemencia del verano y el remolino de las hojas sobre las sábanas vacías
y una vez más una zarpa de fuego se apoya en el corazón de su presa
en este Nuevo Mundo confuso abierto en todas direcciones donde la furia
y la pasión se mezclan al polen del Paraíso
y otra vez la tierra despliega sus alas y arde de sed
intacta y sin raíces
cuando un hombre y una mujer que se han amado
se separan.

Currículo de Luis Benítez en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 64:




DE MAL EN PEOR [1]
Antón Chéjov ©

En casa de Grádusov, director del coro de la catedral, se encontraba el abogado Kaliakin que, dando vueltas entre los dedos a una citación del juez de paz para el propio Grádusov, le decía:
—Diga usted lo que quiera, Dosiféi Petróvich, pero la culpa es solo suya. Yo le respeto y aprecio, pero con todo el dolor de mi alma tengo que decirle que usted no tiene razón. ¡Sí, tal como lo oye: usted no tiene razón! Usted ha ofendido a mi cliente Dereviachkin… Pero, a ver, dígame, ¿por qué le ha ofendido?
—¡Qué ofensa ni qué demonios! —gritó acalorado Grádusov, anciano alto, de frente estrecha poco prometedora, cejas espesas, con una medalla de bronce en el ojal—. Yo lo que hice fue darle una lección de moral, eso fue todo. A los necios hay que enseñarles. Porque si no se les enseña, mañana no nos dejarán andar por la calle…
—Pero, Dosiféi Petróvich, usted lo que ha hecho no ha sido instruirle precisamente. Usted, según él manifiesta en su denuncia, le ha ofendido públicamente llamándole burro, canalla, miserable y otras lindezas semejantes… Y en un determinado momento, hasta intentó levantarle la mano con intención de maltratarle de obra.
—¿Cómo no pegarle, si se lo merece? ¡No lo entiendo!
Anton Chéjov
—¡Pero comprenda que no tiene usted ningún derecho para hacerlo!
—¿Que no tengo derecho? Vamos, perdóneme, pero… vaya usted con esos cuentos a otro, pero a mí no me maree más, hágame el favor. Después de haber sido echado a patadas del coro del arcipreste, pasó al mío y allí lo tuve diez años. Soy su bienhechor, por si no lo sabe. Y si ahora se ha enojado porque le eché también de mi coro, solo él tiene la culpa. Lo eché por andarse con filosofías. Filosofar solo es propio de personas instruidas, de quienes han estudiado. Pero cuando uno es imbécil y sin dos dedos de frente, lo mejor que puede hacer es meterse en un rincón y callarse… Callar y escuchar cómo hablan los hombres inteligentes. Pero ese gran atolondrado no deja pasar una sin soltar alguna de sus filosofías. Estamos cantando o escuchando misa, entonces él no para de hablar de Bismarck o de no sé qué Gladstone. ¡Querrá usted creerme que el muy canalla se ha suscrito a un periódico! No tiene usted idea de cuántas veces tuve que cerrarle la boca a puñetazos por la guerra ruso-turca. Vamos allí a cantar… pero él se inclina hacia los tenores, y viene a contarles cómo los nuestros han volado con dinamita el acorazado turco Lufti Djelil… ¿Acaso eso está bien? Por supuesto, que nos alegramos de que los nuestros hayan vencido, pero esto no quiere decir que no haya que cantar. Después de misa puedes hablar todo lo que quieras pero acá... En una palabra: ¡es un cerdo!
—¿De modo que usted también le ofendía antes?
—Antes no se quejaba. Se daba cuenta de que lo hacía por su bien. Lo entendía… Sabía que no se podía contradecir a los mayores ni a los bienhechores, pero en cuanto entró de escribiente en la policía, ¡adiós! Empezó a darse tono y dejó de comprender las cosas. “¡Yo”, dice, “no soy ahora cantor, soy un funcionario! ¡Me voy a preparar para registrador colegiado!” [2]  “¡Pedazo de animal!”, le dije, “filosofa menos y límpiate las narices más seguido: eso te será mucho más útil que soñar con títulos… A ti no te sientan bien los grados sino la pobreza.” ¡Ni oír quiso! Ahora bien, veamos por ejemplo este caso: ¿Por qué me ha llamado el juez de paz?… ¿Ve usted qué sinvergüenza es? Estaba yo en la taberna de Samoplúiev, tomando el té con nuestro alcalde. El local estaba a tope, no había un sitio libre… Miro y me encuentro con que él también estaba allí. Con otros escribientes, llenándose de cerveza. Iba hecho un dandy. Levantaba el hocico, gritaba, gesticulaba con los brazos… Me puse a escuchar. Hablaba del cólera. ¿Qué le parece a usted? ¡Filosofando! Yo, ¿sabe usted?, me callé un rato, lo soporté… Parlotea, palotea —pensaba yo—, no será el hueso de la lengua el que te lo impida… De pronto, por desgracia, comenzó a sonar la música de la máquina… Entonces, ese granuja se puso sentimental, se levantó y dijo a sus amigos: “¡Bebamos por el progreso!… Yo soy hijo de mi patria y soy eslavófilo. ¡Daré mi pecho por la patria! ¡Venid, enemigos! ¡El que no esté de acuerdo conmigo, que se vaya!” Y ahí mismo descargó un puñetazo en la mesa. Entonces, yo no aguanté más, me acerqué y le dije con toda la delicadeza posible: “Oye, Osip… Eres un cerdo y no entiendes absolutamente nada, lo mejor es que te calles y que no te pongas metafísico. Un hombre instruido puede hablar así, pero no tú. No eres más que una pulga, una escoria, apenas un montón de ceniza…” Yo le decía una palabra y él me contestaba diez… Así, de una cosa pasamos a otra… Yo, por supuesto, se lo decía por su bien, y él me contestaba porque es estúpido… El caso es que se ofendió, y ahí tiene usted: me ha llevado ante el juez de paz…
—Sí —dijo suspirando Kaliakin—. Eso está muy mal… Tonterías como esas, el diablo sabe en qué pueden terminar. Usted es un padre de familia, hombre respetable, que no lo beneficia en nada esta citación, los chismes de la gente, el posible arresto… ¡Mire, hay que acabar con este asunto, Disuféi Petróvich! Tiene usted un recurso, con el que también está de acuerdo Dereviachkin. Usted se viene hoy conmigo, a las seis de la tarde, a la taberna de Samoplúiev, donde se reúnen los escribientes, los actores y demás parroquianos. Y delante de esas mismas personas ante quienes usted le ha ofendido, usted mismo le pedirá perdón… En ese caso, él retirará su denuncia. ¿Ha entendido? Supongo que estará de acuerdo, Disuféi Petróvich… Se lo digo como amigo. Usted ha ofendido a Dereviachkin… Usted le ha puesto de vuelta y media, y sobre todo ha dudado de sus sentimientos, y hasta… los ha profanado. En estos tiempos, ¿sabe usted?, no se puede hacer eso. Hay que tener mucho cuidado. En sus palabras hay un cierto matiz… ¿cómo le diría?... En estos tiempos… En una palabra: que no es… Mire, ahora son las seis menos cuarto, ¿quiere usted venir conmigo?
Grádusov negó con la cabeza, pero cuando Kaliakin le pintó con vivos colores el “matiz” atribuido a sus palabras y que ese matiz podía tener graves consecuencias, se acobardó y aceptó.
—Pídale disculpas como es debido, de buena manera —le decía el abogado mientras iban hacia la taberna—. Acérquese a él y, tratándole de “usted”, dígale… “Perdóneme usted… Retiro mis palabras o cosa por el estilo…”
Al llegar a la taberna, Grádusov y Kaliakin la encontraron llena de gente. Había comerciantes, actores, funcionarios, escribientes de policía, y en general toda la “chusma” que tenía costumbre de reunirse por las tardes para tomar té o cerveza. Entre los escribientes se hallaba el propio Dereviachkin, hombre de edad indeterminada, ojos grandes e inmóviles, nariz aplastada y cabellos tan ásperos que al mirarlos entraban ganas de cepillarse las botas con ellos… Su rostro tenía una expresión tan feliz que con solo verle una vez podía uno enterarse de todo: que era un borracho, que cantaba con voz de bajo y que era un imbécil, aunque no tanto como para no considerase a sí mismo un hombre inteligente.
Al ver entrar al maestro del coro, se levantó e hizo unas muecas como si fuera un gato moviendo el bigote. La concurrencia que, por lo visto, estaba prevenida de la retractación pública, prestó atención.
—Aquí… el señor Grádusov está conforme —dijo Kaliakin apenas cruzó la puerta.
El maestro de coro saludó a unos cuantos, se sonó con estrépito, se ruborizó y se acercó a Dereviachkin.
—Perdone usted… —balbuceó sin mirarle, al tiempo que metía el pañuelo en el bolsillo—. Retiro mis palabras delante de todos los presentes.
—Le perdono —exclamó Dereviachkin con su voz de bajo, lanzando una mirada de triunfo sobre todo el gentío y se sentó—. Me doy por satisfecho. Señor abogado, le ruego que retire la denuncia.
—Me excuso —prosiguió Grádusov—. Perdone usted. No me agradan los disgustos… ¿Quieres que te trate de “usted”? Como quieras… ¿Deseas que te considere un hombre inteligente? Pues ya está… ¡Me importa un comino! Yo, hermano, no soy rencoroso. Así que vete al demonio…
—Por favor, permítame. Limítese a excusarse, pero no insulte.
—¿Pero cómo quieres que me excuse? ¿No lo estoy haciendo? Me excuso. Si no le he tratado de “usted”, es porque se me ha olvidado… No creo que sea como para ponerme de rodillas… Me excuso y hasta doy gracias a Dios de que hayas tenido un poco de seso para terminar con este asunto. No tengo tiempo que perder en los juzgados… Nunca he pleiteado ni me pondré a pleitear… ni tampoco te lo aconsejo a ti… Es decir, a usted…
—¡Naturalmente! ¿No desea usted tomar algo en señal de paz?
—Sí, ¿por qué no?… Solo que tú, hermano Osip, eres un cerdo… Esto te lo digo sin intención de insultarte, sino, así… por ponerte un ejemplo… ¡Eres un cerdo, hermano! ¿Te acuerdas de cómo te arrastrabas a mis pies cuando te echaron del coro del arcipreste, eh? Y ahora te atreves a denunciar a tu bienhechor. ¡Hocico de marrano! ¡Cerdo! ¿No te da vergüenza? Señores, a ver, ¿no debería darle vergüenza?
—¡Permítame! Me está usted insultando otra vez…
—¿Qué insultos?… Te lo digo para enseñarte… Hemos hecho las paces y por última vez te digo que no pienso insultarte… No quiero tener nada con un salvaje como tú, capaz de denunciar a su bienhechor. ¡Vete al demonio! ¡Ni quiero hablar contigo! Y si acabo de decirte que eres un cerdo es simplemente porque… eres un cerdo. En lugar de rezar eternamente a Dios por tu bienhechor, que durante diez años te ha dado de comer y te ha enseñado música, presentas una estúpida denuncia y me envías a estos leguleyos del demonio…
—¡Oiga usted, Disuféi Petróvich! —dijo Kaliakin ofendido—. En su casa no ha entrado ningún demonio, he estado yo… ¡Así que tranquilícese, se lo ruego!
—¿Acaso lo he nombrado a usted? Venga a casa todos los días si quiere, será bien recibido. Solo me asombra ver cómo usted, que ha cursado estudios, que es una persona instruida, en lugar de enseñarle a este ignorante, le ayuda en contra mía… De estar yo en su lugar, le metería en la cárcel… Además, ¿por qué se enoja usted? ¿No he presentado mis excusas? Pues ¿qué más quiere? ¡No lo entiendo! Señores: ustedes son testigos de que me he excusado ¡y no he de hacerlo por segunda vez ante un imbécil como este!
—¡El imbécil es usted! —exclamó roncamente Osip, dándose indignado un puñetazo en el pecho.
—Ah, ¿yo imbécil? ¿Yo? ¿Y me lo dices tú?
Grádusov se puso rojo y comenzó a temblar.
—¿Cómo te has atrevido…? Pues ya te vas a enterar. No solo te voy a dar un cachetazo ahora mismo, canalla, sino que te llevaré ante el juez de paz! ¡Ya te enseñaré a ofender! Señores, han sido testigos… Y usted, señor teniente, ¿qué hace ahí parado, mirando? Me están ofendiendo y usted se queda cruzado de brazos. Para cobrar el sueldo bien que va rápido, pero en cuanto hay que mantener el orden ya no es su asunto, ¿eh? ¿Acaso se cree que no existen jueces para usted?
El teniente de policía se acercó a Grádusov y se armó un escándalo.
Al cabo de una semana, Grádusov comparecía ante el juez de paz, acusado de haber ofendido a Dereviachkin, al abogado y al teniente de policía; a este último, incluso, en acto de servicio.
Al principio no comprendía si estaba allí como acusador o como acusado. Luego, cuando el juez de paz lo condenó a dos meses de arresto, se sonrió amargamente y gruñó:
—Hum!… Me han ofendido y encima tengo que ir a la cárcel… ¡Qué cosa tan extraña!… Hay que juzgar según la ley, señor juez, y no hacer lo que a uno le viene en gana… Su difunta madrecita, Bárbara Sergueyevfna, que Dios la tenga en la gloria, mandaba dar azotes a tipos como Osip, y usted en cambio los defiende… ¿En qué acabará este mundo?… Si usted absuelve a estos canallas, otros harán lo mismo que él… Entonces, ¿adónde iremos a quejamos?
—Tiene dos semanas para apelar… Haga el favor de no hacer comentarios… ¡Puede usted retirarse!
—Claro… En estos tiempos no se puede vivir solo del sueldo —dijo Grádusov guiñando significativamente un ojo—. Si uno quiere comer, hay que meter al inocente en la cárcel… Eso es… Y no se puede culpar por hacerlo…
—¿Qué?
—Nada… Hablaba… de ese conocido dicho en alemán. [3] ¿Piensa que por llevar cadena de oro no hay justicia para usted? Pierda cuidado… Ya pondré todo en su lugar.
El asunto se complicó, estuvo a punto de ser procesado por desacato por haber ofendido también al juez, pero intervino el arcipreste y todo se arregló.
Al apelar, Grádusov estaba convencido de que no solo lo absolverían, sino que meterían a Osip en la cárcel. Así lo pensaba hasta el momento de celebrarse la vista. Cuando se encontraba ante los jueces se portaba correctamente, sin decir ni una palabra de más. Solo una vez, cuando el presidente de la Cámara de Apelaciones le dijo que se sentara, se ofendió y exclamó:
—¿Acaso está escrito en las leyes que un maestro de coro se deba sentar al lado de un cantor subalterno?
Cuando la Cámara de Apelaciones confirmó la sentencia del juez de paz, Grádusov entornó los ojos…
—¿Cóomo? ¿Quéee?… —preguntó—. ¿Cómo debo interpretarlo? ¿Hablamos del mismo asunto?
La Cámara confirma la sentencia del juez de paz. Si usted no está conforme, puede recurrir  a la Suprema Corte.
—¡Muy bien! Muchísimas gracias, excelencia, por juicio tan rápido y justo. Por supuesto, solo con un sueldo no se puede vivir: lo comprendo perfectamente. Pero perdonen ustedes: ya encontraré un tribunal insobornable.
No voy a relatar todo lo que Grádusov dijo a la Cámara. Hoy está acusado de insultar a los magistrados y ni siquiera presta atención cuando sus amigos intentan explicarle que tan solo él es culpable… Está persuadido de su inocencia y cree que tarde o temprano le darán las gracias por haber descubierto graves abusos.
—¡No se puede hacer nada con ese tonto!… —dice el arcipreste, haciendo un gesto desesperado con la mano—. ¡No entiende nada!

[1] Este cuento fue publicado por primera vez en la revista rusa Entretenimiento el 20/9/1884. Más tarde se incorporó a sus Obras completas. Se lo ha traducido al castellano también con otros títulos: De la sartén al fuego o De la sartén a las brazas.
[2] Registrador colegiado era la categoría más baja de los funcionarios rusos durante el zarismo.
[3] El dicho hapen sie gewesen lo usaban los rusos cuando se referían a la posibilidad de soborno.


ANÁLISIS DEL CUENTO “DE MAL EN PEOR” DE CHÉJOV
Héctor Zabala ©

El maestro y director de coro Dosiféi Petróvich Grádusov es un hombre terco, de eso no hay duda. Sin embargo, no se trata de un terco típico. De alguien cuya terquedad habría que buscarla en un supuesto complejo de inferioridad.
Él no nada a contracorriente para demostrarse a sí mismo o demostrar a los demás de que es capaz de algo imposible o contra toda lógica. Esas flaquezas son propias de los tercos comunes. Pero no es el caso, el protagonista del cuento no tiene ningún complejo psíquico. Es un anciano respetado en el medio social en que vive, tanto por su trayectoria profesional como por ser un hombre honesto y cabeza de una familia bien constituida.
El maestro de coro es terco porque está convencido de que tiene razón, aunque no por razones individuales sino sociales. Se trata de un hombre que no mide consecuencias, una especie de Don Quijote pero cuerdo, al que no lo aterran las grandes aspas de los molinos.
Incluso, el autor deja entrever que este hombre contumaz seguirá con sus mismos argumentos contra los mismísimos jueces supremos cuando apele en la última instancia. Queda por sentado que acusará de corruptos a estos también y que la pena a que lo someterán será contundente. Esta sería la parte de la historia no contada, al estilo que tanto se elogia en Ernest Hemingway, aunque Chéjov —justo es reconocerlo— haya anticipado ese estilo varias décadas.
Lo que pasa que Grádusov se ha quedado en el tiempo. Él añora otro sistema social. Añora la sociedad rigurosamente estratificada que conoció en su niñez y juventud.
En el último tercio del siglo XIX, Rusia venía sufriendo cambios que, aunque lentos y no tan categóricos como para evitar la futura revolución bolchevique de 1917, ya no era la Rusia de antes.
La rusa era una sociedad atrasada varios siglos, que en buena parte mantenía reminiscencias feudales, ya caducas en casi todo el mundo. El mujik hasta 1861 se asemejaba más a un siervo de la gleba medieval que a un campesino europeo de su tiempo. El sistema latifundista ruso, en manos de aristócratas, creó durante siglos una sociedad detenida en el tiempo. Los nuevos aires de la revolución francesa de 1789 parecen no haber sido suficientes para que la Rusia zarista pusiera sus barbas en remojo.
Para tener una idea del atraso de esa sociedad, recordemos las  transacciones de latifundios. León Tólstoi, escritor contemporáneo a Chéjov, nos informa en Guerra y paz que las tierras se vendían de un noble a otro con tantos mujiks incluidos, digamos cinco mil o siete mil. Esto no era un simple decir, el número de mujiks figuraba en la propia escritura de compraventa como si se tratara de ganado en lugar de campesinos. El mujik no podía abandonar la propiedad sin permiso del dueño. Una práctica curiosa que casi los retrotae a la antigüedad cuando había esclavitud plena.
En 1861 se promueve una reforma agraria por la que se otorgan pequeñas parcelas a los mujiks para su subsistencia y se los declara hombres libres. Pero se trata de un tímido cambio, un pequeño avance social que no sirvió de mucho. La gran masa de mujiks siguió siendo pobre, incluso buena parte de ellos, miserable. De ahí que el asunto no funcionó tal como no funcionan nunca los cambios a medias tintas.
Chéjov refleja en sus cuentos esos lentos y pequeños cambios aunque palpables de la vida rusa así como también el descontento social. También lo reitera en algunas de sus obras teatrales, en especial en El jardín de los cerezos.
Es decir, aunque lentos e insuficientes, de todos modos los cambios en la sociedad rusa se daban. Quizá no cambiaba tanto la condición real de las clases bajas como sí el concepto de dignidad de esas clases, en particular en el ambiente urbano, siempre más dinámico que el rural.
Este devenir de las cosas es intuido por un hombre como Grádusov, cuyas ideas son inamovibles. Para él, un noble es un noble y un mujik, un mujik, sea libre o no; un hombre instruido, un sabio y el no instruido, un estúpido. Desde su punto de vista, el hombre superior siempre deberá estar por encima del inferior. Y el inferior no solo deberá respeto al superior sino también obediencia y pleitesía. Para un Grádusov la movilidad social no existe ni debe existir. A sus ojos, un hombre de clase baja no puede cultivarse por más diarios y libros que lea. Seguirá siendo un idiota y si intenta pasarse de la raya, un canalla.
El castigo físico es algo normal en el pensamiento de Grádusov. Cuando recuerda que la propia madre del juez azotaba a tipos como Osip Dereviachkin, no lo dice por perverso o violento sino porque para él eso era parte del estado “natural” de las cosas. Cuando él mismo golpea a Osip por sus indisciplinas y distracciones en el coro, en realidad está manteniendo ese estado “natural” en el pequeño mundo que le toca dirigir.
Un detalle importante también es cómo Grádusov le da lecciones de moral al cantor. No solo lo insulta, humilla y golpea sino que el trato equivale a un ninguneo permanente, ya que se dirige a él sin incluir el obligatorio patronímico. En Rusia, para dirigirse por ejemplo a alguien que se llama Iván Fiodórich Labrydov se lo hace mediante la fórmula: Iván Fiodórich. Es decir Iván hijo de Fiódor. Esta es una regla inalterable de respeto. Pero obsérvese que Grádusov se dirige al cantor llamándolo siempre Osip a secas, que es casi lo mismo que decirle: Osip hijo de nadie.
Pese a ese pensamiento retrógrado, Grádusov no es un mal hombre, tiene algún rasgo de bondad evidente. Cuando echan a Osip Dereviachkin del coro del arcipreste, por ejemplo, él lo suma al suyo, con lo que le permite al cantor sobrevivir diez años de ese sueldo.
En síntesis, Grádusov es más el fanático de un mundo caduco, de un orden que conoció cuando joven, que un tipo acomplejado o con características psicópatas. Él quiere “poner las cosas en su lugar” y por eso no retrocede aunque su actitud lo lleve a un castigo seguro.

“De mal en peor”, un cuento metafórico
Amén de divertido y de reflejar vívidamente el alma rusa, como en casi todas las obras de Chéjov, el cuento De mal en peor nos deja una moraleja más profunda, más trascendente. Hay personas que se resisten a los cambios aunque el viento (¡y a veces el huracán!) sople en su contra.
Esto es muy común en la clase política de todo tiempo y lugar. Gente que sigue viviendo en el pasado o, lo que es peor, que quiere volver a imponer el pasado aunque ese pasado sea imposible de restaurar o haya fracasado repetidas veces. Esto lo vemos en particular en las clases políticas de ideas extremas, es decir en las derechas e izquierdas a ultranza. Incluso en el neoliberalismo salvaje, que no por llamarse liberal deja de ser un extremismo en su concepción socioeconómica. No tanto en los políticos de ideas centristas o moderadas.
La única diferencia, aunque grande, con el protagonista del cuento es que un Grádusov solo se perjudica a sí mismo, pero un político terco puede perjudicar a toda una nación, a todo un continente y a veces al mundo entero. Reiterados ejemplos históricos, de los que no está exenta la actualidad, eximen de dar más detalles concretos. A quien le caiga el sayo, que no tarde en probárselo.

Currículo de Héctor Zabala en Suplemento de Realidades y Ficciones Nº 56:




LA HISTORIA DEL CUENTO MEXICANO:
UN LENGUAJE DE LO FANTÁSTICO
Miguel Ángel Galindo Núñez ©

La tradición del cuento mexicano es amplia, pero, sobre todo, el cuento fantástico enamora a todos sus lectores. A lo largo de este trabajo podremos observar cómo varios autores del siglo XX introducen referentes culturales meramente mexicanos en muchos de sus textos, queriendo que todo nuestro pasado irrumpa como lo hace el elemento sobrenatural, que entre en nosotros y nos deje ese desasosiego propio de la literatura fantástica.

Tengo la impresión de que hasta este momento
al menos yo no conozco ningún trabajo crítico
que responda de manera satisfactoria a por qué
en América Latina el cuento es tan popular y alcanza
una calidad que lo coloca al nivel de los mejores
que se puedan imaginar o escribir en el planeta.
Julio Cortázar (Clases de Literatura, Berkeley 1980)

Así como lo dice Cortázar, es difícil explicar por qué gusta tanto el cuento en América Latina. [1] Recordemos cómo fue descubierto nuestro continente y la cantidad de informes que se hacían sobre estas tierras edénicas. [2] En el presente trabajo nos centraremos en esos mexicanos que tratan de retomar todo aquello que cautivó a los cronistas y conquistadores. Remitirse al pasado mexicano a través de la mitología, creencias y tradiciones, dando su propia visión de los vencidos, pero desde una perspectiva fantástica.
Pedro Henríquez Ureña
Comencemos con un recorrido histórico a través de la apropiación de un discurso literario autóctono. En 1941 Pedro Henríquez Ureña, intelectual dominicano, publicó en inglés el libro Corrientes Literarias en la América Hispana. [3] En este libro recapitula el devenir histórico de la literatura generada en el continente, específicamente el hispanohablante. [4]
Años después llega un caso similar, un crítico cubano llamado Roberto Fernández Retamar, quien en 1971, publica su ensayo Calibán. [5] Título basado en La tempestad de William Shakespeare. En la obra de teatro, Calibán están a cargo del sabio Próspero, profesor de artes de Ariel. Puede rescatarse en este trabajo la presencia del encargado europeo ―Próspero― que lleva la cultura a sus dos ayudantes, uno culto y otro salvaje. 
Roberto Fernández Retamar
Según Fernández Retamar, el salvaje es América, quien fue educado por Europa y amaestrado en las labores más simples que se les designaron a los indígenas durante la Conquista. [6] En el clímax de La tempestad, ocurre que Calibán reniega de su maestro de esta manera: “Me has enseñado el don de la palabra, y lo que aproveché de ella es que puedo maldecirte. ¡Así te hiriese la peste roja por haberme enseñado tu aborrecible lenguaje!” (Shakespeare, 1981:196). [7] La idea en el Calibán de Fernández Retamar es retomar este grito constesacional para preguntarse si “¿Existe una cultura latinoamericana?” (Fernández, 1974:7). Con casi treinta años de diferencia, la cuestión pone el estigma a lo que ya Henríquez Ureña trataba de consolidar. A finales del ensayo, nos trata de dar una respuesta; “La cultura latinoamericana, pues, ha sido posible, en primer lugar, por cuantos han hecho, por cuantos están haciendo que exista ese «pueblo magno» de «nuestra América»” (Fernández, 1974:80). El problema gira en esta concepción ideológica como hispanohablantes, quizá —en palabras de Fernández Retamar— no estemos listos para salir al mundo de forma independiente, no somos ese Ariel que ya conoce todas las artes mágicas de Próspero, somos apenas un ser inferior, un simple caníbal poco instruido. [8]
Octavio Paz
Ambos autores ponen en riesgo una cuestión sumamente importante: ¿Existimos realmente? Si los hispanos somos mera copia del europeo, como bien no los ha planteado Fernández Retamar, la concepción de Yo quedaría relegada. Aunque no es una problemática única para la América Hispánica, pues el concepto de Nación es más complejo de identificar hasta en las comunidades europeas las cuales —inclusive— tuvieron un Romanticismo que les ayudó a definir mejor su propia identidad nacional (Anderson, 1993:99).
Entrando en nuestro tema: han surgido varias discusiones sobre aquello que es o no mexicano. Bastaría leer la entrevista que realiza Claude Fell a Octavio Paz y se le pregunta la acogida que tuvo El laberinto de la soledad, a lo cual Paz no duda en contestar: “Mucha gente se indignó; se pensó que era un libro en contra de México. Un poeta me dijo algo bastante divertido: que yo había escrito una elegante mentada de madre contra los mexicanos” (Paz, 2012, 323). [9]
Roger Callois
Podría considerarse el término “mexicano” como un mito; muy lejos del estereotipo, pues “El mito responde por naturaleza a la solicitaciones más diversas y lo hace simultáneamente, de suerte que a priori se imbrican en él de manera sumamente compleja, y consecuentemente, por más fundado que esté el análisis de un mito a partir de un sistema de explicación” (Caillois, 1998:18). “La búsqueda de la identidad encubierta será la preocupación propia de la cultura en América Latina. Romper con todo lo impuesto, con toda la cobertura establecida. Romper con el pasado colonial que aún queda en la mente de los americanos. Y pasa poder romper, liberar lo que ha sido encubierto” (Zea, 1999:50).
Leopoldo Zea Aguilar
La mexicaneidad llega a estar presente de diversas maneras según sea necesaria referenciarla. Una manera en la que se ha llegado a encontrar la misma identidad o lo mexicano en algunas obras de literatura, es por medio de la alegoría —como nos lo enseñó Walter Benjamín en torno al Barroco alemán— que sale de las calles de La región más transparente y va a otros rumbos más ocultos, y vuelve a tomar lo autóctono como exótico. [10] Aquí hablamos de regresar al siglo XIX y remontar la creación surgida del Gótico y que floreció en el Romanticismo: la literatura fantástica. [11] Y como siempre lo fantástico está ligado al subconsciente; en ocasiones aborda lo autóctono para revalorarse, pues la irrupción que hace el elemento fantástico en el relato debe venir de algo que exista en el subconsciente del lector. [12]
Elena Garro
Tenemos una gran cantidad de muestras del cuento fantástico que retoman el contexto mexicano. [13] En la voz femenina —hasta hace poco revalorizada—, tenemos el caso particular de Elena Garro, esposa de Octavio Paz y que después de su separación no llegó a conocerse su obra literaria —quizá influencia de La ciudad letrada—. Garro es la fabuladora de un mundo mágico, un espacio detenido en el tiempo, un Comala o un Macondo con nombre distinto. Elena Garro crea la novela Los recuerdos del porvenir al mero estilo rulfiano.
Emmanuel Carballo
En su obra general, “Ve a sus personajes y al mundo en que éstos se mueven con ojos mexicanos desprovistos de prejuicios nacionalistas. La materia prima es mexicana, al igual que el modo como ésta es entendida y valorada. Las criaturas, así mismo, están desprendidas de la realidad circundante: su carácter, de ser y actuar de ciertos tipos de mexicanos.” (Carballo, 2003, 146-187)
Esto se nota en su cuento La culpa es de los tlaxcaltecas, parte del libro La semana de colores (1964), renombrado La culpa es de los tlaxcaltecas desde 1989. En esta narración una mujer conoce a un indio, con quien fortuitamente viaja a los tiempos de la Conquista. Ahí lo reconoce como su “primo marido” (Garro, 2006: 32). Los viajes temporales entre el pasado y el presente son dados por espacios íntimos y femeninos —que sería parte de otro análisis feminista más detallado—. El quid del cuento se encuentra en la pregunta y la traición de los tlaxcaltecas, cosa que se explica salvo el pasaje en que es mencionado Bernal Díaz del Castillo y su “Historia…”, como resume el título Laura (Garro, 2006: 37). Si se desea buscar, uno encontraría en los libros de la época colombina esta información. A este punto, la comparación con La noche boca-arriba (1956) de Julio Cortázar sería cabal pues ambas cuentan con un viaje en el tiempo —ya sea imaginario o real— y tienen referentes precolombinos. Sin embargo, la obra cortazariana cuenta con el elemento del sacrificio humano como mero recurso exótico, mientras Elena Garro le da identidad a Laura, protagonista del cuento fantástico, con carácter de misterioso y más cercano a lo neofantástico que analizará, a la par, Irene Bessière siguiendo los trabajos de Alazraki. [14]
Continuemos cronológicamente con De cómo Guadalupe bajó a La Montaña y todo lo demás (1977) de Ignacio Betancourt, y el cuento por el que recibe este mismo nombre. Este cuento coloca ya una modificación del mito guadalupano del que muchos mexicanos son creyentes. Aunque se puede llegar a comprender, la historia no tendría toda la riqueza semántica si se desconoce el mito del 12 de diciembre. La mención de una montaña nombra al monte de Tepeyac, aunque deconstruyendo la anécdota religiosa, aquí existe un descenso. La identidad de Guadalupe podría ser la de muchas; pero se dice ya entrada la historia “Vamos a secuestrar a la virgen de Guadalupe. A la reina de México. Sí. A la de la basílica allá en la capital” (Betancourt, 1977,43). Si bien sabemos que la mencionada virgencita es una de las figuras de mayor importancia en el imaginario mágico-religioso del mexicano, es importante recordar la tradición que tiene en sus orígenes. “Diez años después de la Caída del Imperio Azeca se apareció la Virgen de Guadalupe, siendo el culto que mayor relieve ha tenido en México […] no es dogma y el no aceptarlo no implica el dejar de ser católicos” (Matute, 19995:51). Además de la imagen que nos ofrece Betancourt de la Virgen, deberían analizarse los periódicos que reportan el robo, “Miembros de la Liga Comunista Comandos del Pueblo secuestran a la reina de México: Excelsior”, “A empujones fue subida en un auto la virgen de Guadalupe: La prensa” y “Adoradores de la hoz y el martillo sin madre dejan a la patria: Alarma” (Betancourt, 1977,45-46), tienen un trasfondo cultural muy simple para el lector que reconoce en periódicos como Alarma una prensa amarillista, mientras el Excelsior es de los periódicos objetivos, elemento que solo los mexicanos podrían comprender. También presenta ocasiones aisladas, como referirse a una “Quetzalcóatl múltiple” (Betancourt, 1977,47) para hablar de la fila en que están todos los feligreses que darán un donativo para el rescate de la Virgen. Toda la escena que corresponde a la feria a la que asisten, es parte de una fiesta tradicional —muy distante de aquella que plantearon Arreola o Tablada—. Este cuento refuerza su carácter por medio de referentes contextuales al lado de la trama principal. Esta historia, aunque es comprensible, podría escaparse de ciertos intersticios como lo es el bar La Montaña o el albur del periódico. Cabría mencionar “El viento distante” de José Emilio Pacheco que también usa una feria de pueblo para colocar a su niña-tortuga, maldita por un poder casi divino. Si bien Pacheco no hace uso de referentes muy tradicionales, el recurso de dicha feria, así como se mencionó a Arreola y a Tablada, están en el imaginario colectivo de estos escritores.
Haciendo uso del exotismo a la mitología y el pasado: Carlos Fuentes —a pesar de haber nacido en Panamá, desde los 16 años de edad, Fuentes ya cuenta con la nacionalidad mexicana—. Desde su primera y monumental La región más transparente (1958) se ve el gusto por las calles de la Ciudad de México —al estilo del flâneur— y cómo la misma urbe puede crear o destruir a los personajes. Ya desde este momento, años más tarde, en su obra Aura (1962), regresa a la erudición sobre la revolución y es quizá de sus obras más accesibles de leer y por lo mismo más difundida en diversos ámbitos. Pero no hay que olvidar que anteriormente dentro de Los días enmascarados (1954) cuenta la mitología mexicana. Los denominados cuentos sobrenaturales, y en particular Tlactocatzine, del jardín de Flandes y Chac Mol. Ambas narraciones reviven figuras mitológicas antiguas, aunque, siempre se le ha criticado a Fuentes el hecho de haber usado la figura del Chac Mool tolteca por el Tlaloc azteca a modo de “licencia poética”. Fuentes nos vuelve a dar una pintura del mexicano. En la primera obra, Tlactocatzine, regresa una figura mitológica y toma el papel de algo más moderno, Charlotte, esposa de Maximiliano. En el cuento vemos cómo el olor de las rosas del jardín se transforma en la tumba de Tlactocatzine, mujer que viene del pasado y que “ha desbaratado un velo gris; de ayer a hoy” (Fuentes, 2001:37). Mientras que en Chac Mol rompe esta figura magnánima y vemos al final en que nos narran: “Apareció un indio amarillo, en bata de casa, con bufanda. Su aspecto no podía ser más repulsivo; despedía un olor a loción barata, quería cubrir las arrugas con la cara polveada; tenía la boca embarrada de lápiz labial mal aplicado, y el pelo daba la impresión de estar teñido” (Fuentes, 2001:27). Así la figura tranquila de la Tlactocatzine se ve demacrada pues “en sus ojos no había ojos” (Fuentes, 2001:41). El indio perfumado de Fuentes no es el mismo que el de Garro que aún tiene miradas costumbristas, Fuentes nos da un texto “anclado en lo antiguo, ajeno a lo puramente viejo” (Fuentes, 2001:35). [15]
Demos un salto al presente y veamos cómo funciona en nuestros días esto. Tenemos entre los acervos interminables de cuento mexicano una colección llamada Ciudad fantasma (2013) con la cual se cierra esta selección. Editado por Almadía, su mismo subtítulo explica por completo el libro: Relato fantástico de la ciudad de México XIX-XXI. Y aunque la selección de trabajos es impresionante, solo se hará mención de uno solo, el más alegórico en esta colección en dos tomos. La noche de la Coatlicue, de Mauricio Molina —autor de La trama secreta (2011), compilación de ficciones—. En el cuento de Molina nos enfrentamos a un caso particular. Un hombre de aspecto desaliñado, el licenciado Borunda, invita a un compañero de cantina —nuestro narrador personaje— a conocer un secreto más antiguo que la misma Ciudad de México, es un inmortal que pasea por cientos de años en las calles de la urbe gracias a la maldición lanzada por la Coatlicue, diosa madre azteca, y que al final sale de su escondite fangoso bajo las calles para tratar de procrear una estirpe digna. El cuento por sí mismo está lleno de tópicos mexicanos, las calles, los alcoholes, los personajes y la anécdota; yendo por partes el hecho de mostrar el “todo aquello que se ocultaba debajo de la Ciudad de México, en el antiguo lago fósil que durante la temporada de lluvias, año con año, amenaza siempre con regresar” (Molina, 2013:158) refiere a la antigua ciudad de Tenochtitlan, y que se manifiestan en “la existencia de sectas que todavía, a principios del siglo XXI, veneraban a cabo sacrificios humanos” (Molina, 2013:159). Quizá este relato sea uno de los que mejor muestran la supervivencia del pasado mitológico mexicano en la actualidad porque muestran a la misma figura antigua errante, pero a la par, buscando presas.
Pero a la par encontramos casos contrarios en distintos autores de lo fantástico, un ejemplo podría ser Guadalupe Nettel con su colección Pétalos (2007), donde encontramos algunos trabajos de talle fantástico, uno sobre todo, Bonsai sale por completo del trabajo que hemos estado desarrollando, pero es ejemplo de una escritura que sale de este fantástico. Desde cierto modo cuentos como el de Nettel, que tienen sus reminiscencias en el pasado y exotismo japonés que tanto prefirieron Tablada y Rebolledo. En este caso, lo fantástico en México no solo se remite a la historia y la mitología, hay muchas otras fuentes de inspiración, pues pedir que este trabajo funcione en todos los marcos de la literatura fantástica sería como pedir que Borges se hubiese quedado en su etapa de Fervor de Buenos Aires (1923) y Cortázar decidiera rearmar Rayuela (1963) solo en Argentina, evitando así cuentos como Axolotl (1956). Siendo de esta manera, la configuración de lo fantástico en ocasiones trata de volcar una revaloración de lo exótico decimonónico, el concepto del Yo identitario y visto como extraño. Un Darío que escribiera sobre ninfas y centauros, o un Ricardo Jaimes Freyre que dedicara Castalia Bárbara (1899) a los gauchos en vez de a los dioses nórdicos son ejemplos de este exotismo, pero contemporáneamente, con la pérdida del sentido y de la identidad y el desapego por las tradiciones, el pasado es visto con esa soledad y melancolía que muchos tenemos por la aculturación que está sufriendo en ocasiones el mexicano promedio. “Para que pueda ser posible un espacio nacional-popular en la literatura o en el arte, es precioso que los sentimientos populares —o atribuidos al pueblo— sean revividos y apropiados por la intelectualidad como señala Gramsci” (Bartra, 2005:218).
Alberto Chimal
Aquí cabrían las palabras de Alberto Chimal, ya que para él lo fantástico “entre nosotros ha tenido siempre el potencial de ser una forma peligrosa de la ficción: una forma subversiva” (Chimal, 2012,90), y esta escritura rebelde viene acompañada con el intento de regresar a lo olvidado en tiempos en que la modernidad va aplastando nuestras tradiciones, para recuperar una idea de lo mexicano, que en otros países puede ser llamado la idea de América Latina. Lo nacional está puesto en perspectiva desde los escritores, es aquello que horroriza y que nos da la sensación de desasosiego. Lo fantástico ha sido determinado por algunos como nacionalista e identitario, quizá por la fuerte cercanía que tenemos con el pasado mágico, quizá por la religiosidad tan fervorosa que ocurre en algunos mexicanos. El elemento fantástico sigue desarrollándose desde el siglo XIX, Roa Bárcenas, Francisco Rojas González, la lista es enorme, de este último sabemos que escribe “[…] de diversos sectores de la sociedad sin pretender que uno y otro de los mismos constituya el verdadero México. Y aunque su materia es indisputablemente mexicana, basa su ficción en características humanas comunes a todos los hombres y no peculiares de México. No obstante el lector no advierte que se esté esforzando por ser universal”. (Brushwood, 1987,31)
O el ejemplo de Julio Torri, quien según el ensayista duranguense José Reyes, “se adelanta al realismo mágico de Rulfo y de Arreola, de Carpentier y Cortázar. […] Representante de la corriente imaginativa (o fantástica)” (Reyes, 2000,90) y que según plantea tuvo una metaforización de la misma historia de México, desde Madero hasta Zapata con una convergencia política (Reyes, 2000,89).
Ignacio M. Sánchez Prado
La configuración que hicieron Henríquez Ureña y Fernández Retamar tendría mucho sentido en este punto. Se ha retomado lo autóctono, lo propio y se le ha dado un giro a la expresión, buscando de cierto modo una producción clara y mexicana. Sánchez Prado señala que estos elementos son, parte de la “nación intelectual” (Prado: 2006:225-226); desde aquí, lo real en México se utiliza un nuevo discurso propio para colocarse entre las filas del canon que Harold Bloom quiso mostrar. La narrativa fantástica que usa las tradiciones y mitologías mexicanas está queriendo que todo nuestro pasado irrumpa como lo hace el elemento sobrenatural, que entre en nosotros y nos deje ese desasosiego propio de la literatura fantástica.

[1] Carlos Monsiváis defiende este punto de vista en un artículo llamado “El cuento en México 1934-1984” donde relata la fuerte presencia de la narrativa breve en nuestro país. Argentina y Colombia se incluyen en la gran lista de países reconocidos por la narrativa más que por la poesía.
[2] Fray Bernardino de Sahagún, en su “Historia General de las cosas de la Nueva España” (1585), relata bastantes momentos importantes de la conquista de México. No fue el único europeo que trató de explicar estos territorios desconocidos como si de un cuento maravilloso se tratase. Estos ojos de extrañeza que tenían todos los conquistadores fueron una visión única que surgió hace algunos siglos.
[3] Continuación de ese ensayo es "Caminos de nuestra historia literaria", incluido en Seis ensayos en busca de nuestra expresión (1928).
[4] Henríquez Ureña llega a varias conclusiones en los ocho apartados que conforman su libro, la mayoría trata de demostrar el valor literario que existe en la denominada América Hispánica totalmente independiente de la conquista. Aunque bien podría leerse como una manera decolonializante de ver la tradición literaria en nuestra tierra, Pedro Henríquez Ureña es el primero en plantear que somos una hibridación única —o transcultural para retomar a Ángel Rama—. “A partir de debates como éste, el concepto de hibridez se inserta en una tradición de pensamiento latinoamericano y se ubica en la línea de las proposiciones teóricas para explicar la mezcla y la interacción cultural inaugurada en el siglo XX por los pensadores del mestizaje” (Szurmuk, 2009:133). Culturalmente, Hispanoamérica ya no depende de la aprobación europea; aunque si bien los primeros movimientos barrocos, románticos y vanguardistas tenían bases similares a las del viejo continente, contemporáneamente no enfrentamos a nuevas escrituras que mezclen lo autóctono con lo colonial.
[5] Este libro plantea una perspectiva diferente al “Ariel” de José Enrique Rodó.
[6] Lo que Shakespeare dice es: “Calibán, que estás ahora a mi servicio. Sabes bien en medio de qué torturas te encontré; tus quejidos hacían aullar al lobo y conmovían el corazón de los osos siempre enfurecidos. Era un verdadero suplicio de condenado” (Shakespeare, 1981:195).
[7] “El lenguaje aprendido le permite conocer sus límites, afirmar su cuerpo, representar su papel. Pero le permite actuar la identidad de nativo que le atribuyen los otros” (Ortega, 2010:61).
[8] Algunas perspectivas dirían que la contestación a Europa debe ser nuestra razón de ser, estamos preparados para tomar todo el trabajo realizado por los criollos y dar voz de América Latina en el resto del mundo; un carácter contestatario a la Cultura. Viéndolo así, la perspectiva de Pedro Henríquez Ureña y Roberto Fernández Retamar se homologan en la creación derivada y autóctona, siendo “una cadena de oposición que pertenecen a discursos diversos” (Bartra, 2005:223), muy al estilo de Vasconcelos: “la creación de una raza hecha con el tesoro de todas las anteriores, la raza final, la raza cósmica” (Vasconcelos, 1948:40).
[9] Académicamente se dice que pese al Nobel de 1990, en México, Octavio Paz es más conocido por su estudio sobre la identidad nacional “El laberinto de la soledad” (1950), que por su poema canónigo: “Piedra de sol” (Szurmuk, 2009:51).
[10] Lo fantástico es anulado al tratarse de una alegoría. “La expresión fantástica también se ha visto explicada, justificada, reducida, por el cerco alegórico. Podría decirse que, en líneas generales, la Edad Media carece de expresión fantástica ante la tiranía de la alegoría que domina todos los procesos simbólicos” (Bravo, 1988: 299). En un contexto más moderno “Será sin embargo la narrativa contemporánea la que desarrollará plenamente esta posibilidad narrativa. [Algunos escritores latinoamericanos] utilizan lo fantástico como metido para construir una novelística que podríamos denominar «política»: comprometida con las más inmediatas luchas de su país” (Bravo, 1988:236-237).
[11] Aunque dos de los autores del boom desarrollaron sus propias corrientes, como lo son Cortázar con el fantástico y García Márquez con el realismo mágico, en Latinoamérica la producción imaginativa de lo fantástico es muy significativa. Ya lo decía en sus inicios Henríquez Ureña al rescatar los diarios de Colón y las crónicas de Indias con el discurso de la abundancia de América Latina y que propició discursos del Edén americano (Alazraki, 2001:147). Es cuando “El cuento fantástico es, además, una literatura que integra las voces más heterogéneas del español de América, un modo diferente de pensar la creación artística en una trama que pretende engrasar los resortes a veces aherrojados de la razón y el espíritu” (Penumbra, 2006:XXXII).
[12] Otro elemento diferenciador entre la época clásica y la moderna es el papel que desempeña lo social. “En casi todos los relatos del siglo XIX acompañamos a un personaje en lugares aislados, a los que él mismo parece precipitarse fatalmente […]. En los del siglo XX, en cambio, lo terrorífico pasa del aislamiento espacial a las ciudades. El paisaje y las redes de individualidades de lo social son más de una vez los que comunican el terror” (Gandolfo, 2007, 273).
[13] Fuera de narraciones como “El guardagujas” de Juan José Arreola, cuento en el cual los eventos fantásticos no están puestos en un contexto nacional, al igual que “El guardavías”, este cuento, como la mayoría de los cuentos de Charles Dickens, son universales que tratan hechos no ligados a una patria. En algunos relatos fantásticos de mitad del siglo XX a la fecha se nota “[…] el carácter nacional-popular de la literatura mexicana contemporánea [que] sufre de serias precariedades, a pesar de que existe un sistema metafórico referencial y mediador sobre lo «mexicano»” (Bartra, 2005:218).
[14] A través de lo fantástico la autora no sólo da voz al deseo femenino, lo incorpora, le da un cuerpo, le otorga un tiempo y un espacio, una fuerza, que rompen precisamente con la falsa unicidad, con la homogeneidad artificial del tiempo cronológico, de la lógica del poder, de la palabra medida y ordenada y de la rutina mezquina y violenta. (Garro, 2006:14)
[15] “En la formación de la identidad nacional habitualmente se recurre a la historia para extender de ella episodios, ejemplos y fechas emblemáticas que conciten entre los individuos un sentido de pertenencia a la sociedad y, por extensión, al estado-nación” (Illades, 2005,89). Y al no poder rehusar modelos decimonónicos, Fuentes plantea por medio de figuras ancestrales que remiten al pasado precolombino una nueva configuración de la mitología trayéndola a tema.

Bibliografía
• Anderson, Benedict. Comunidades imaginarias. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. (México, Fondo de Cultura Económica –FCE–, 1993).
• Betancourt, Ignacio. De cómo Guadalupe bajó a La Montaña y todo lo demás. (México, Joaquín Mortiz, 1977).
• Brushwood, John Stubbs. México en su novela. (México, FCE, 1987).
• Caillois, Roger. El mito y el hombre. (México, FCE, 1998).
• Carballo, Emmannuel. Protagonistas de la literatura mexicana. (México, Porrúa, 2003).
• Chimal, Alberto. La Generación Z y otros ensayos. (México, El Centauro, 2012).
• Fernández Retamar, Roberto. Calibán. Apuntes sobre la cultura en nuestra América. (México, Diógenes, 1974).
• Fuentes, Carlos. Los días enmascarados. (México, Era, 2001).
• Gandolfo, Elvio E. El libro de los géneros. (Buenos Aires, Norma, 2007).
• Garro, Elena. Obras reunidas I. (México, FCE, 2006).
• Ibarra, Laura. Sociología del romanticismo mexicano. (Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2004).
• Henríquez Ureña, Pedro. Historia de la cultura en la América Hispánica. (México, FCE, 1994).
• Illanes Aguiar, Carlos. Nación, sociedad y utopía en el romanticismo mexicano. (México, CONACULTA, 2005).
• Lazo, Raimundo. Historia de la literatura hispanoamericana. (México, FCE, 2000).
• López Martín, Lola (recopiladora). Penumbra. Antología del cuento fantástico hispanoamericano del siglo XIX. (Madrid, Lengua de Trapo, 2006).
• Matute Vidal, Julián y Matute Ruiz de Vázquez, María Isabel. El perfil del mexicano. (México, Edamex, 1995).
• Molina, Mauricio. “La noche de la Coatlicue” en Ciudad fantasma. Relato fantástico de la Ciudad de México XIX-XX. (México, Almadía, 2013).
• Ortega, Julio. El sujeto dialógico. Negociaciones de la modernidad conflictiva. (México, FCE - ITESM, 2010).
• Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. Postdata. Vuelta a “el laberinto de la soledad”. (México: FCE, 2012).
• Reyes, José. Discusiones y Disfunciones. (Durango, Instituto Municipal del Arte y la Cultura, 2000).
• Sánchez Prado, Ignacio M. Naciones intelectuales: la modernidad literaria mexicana de la constitución a la frontera (1917-2000). (Tesis de doctorado, University of Pittsburgh, Pensilvania, Estados Unidos, 2006).
• Shakespeare, William. Macbeth, El mercader de Venecia, Las alegres comadres de Windsor, Julio César, La tempestad. (México, Porrúa, 1981).
• Shaw, Donald. Nueva narrativa hispanoamericana. (Madrid, Cátedra, 1988).
• Szurmuk, Mónica y McKee Irwin, Robert. (Coord.). Diccionario de estudios culturales latinoamericanos. (México, Siglo XXI, 2009).
• Torres Mojica, Tarik. “Luces y sombras de la obra de Octavio Paz, a 100 años de su nacimiento.” Tachas [en línea]. 30/3/2014, nº 43. [Fecha de consulta: 14/4/2014]. Disponible en:
• Vasconcelos Calderón, José. La raza cósmica. (Madrid, Agencia Mundial de Librería, 1948).
• Zea Aguilar, Leopoldo. Descubrimiento e Identidad Latinoamericana. (México, UNAM, 1990).

Currículo de Miguel Ángel Galindo Núñez en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 18:
(fue actualizado en parte al pie del presente número)




UN POEMA DE HERNÁNDEZ CON (INTENSO) SABOR VALLEJIANO
Ángel Gavidia Ruiz ©

El poema se titula “Me sobra el corazón” y dice:

Hoy estoy sin saber yo no sé cómo,
hoy estoy para penas solamente,
hoy no tengo amistad,
hoy solo tengo ansias
de arrancarme de cuajo el corazón
y ponerlo debajo de un zapato.

Hoy reverdece aquella espina seca, 
hoy es día de llantos de mi reino, 
hoy descarga en mi pecho el desaliento 
plomo desalentado.

No puedo con mi estrella.
Y me busco la muerte por las manos
mirando con cariño las navajas,
y recuerdo aquel hacha compañera,
y pienso en los más altos campanarios
para un salto mortal serenamente.
Miguel Hernández

Si no fuera ¿por qué?... no sé por qué,
mi corazón escribiría una postrera carta,
una carta que llevo allí metida,
haría un tintero de mi corazón,
una fuente de sílabas, de adioses y relatos,
y ahí te quedas, al mundo le diría.

Yo nací en mala luna.
Tengo la pena de una sola pena
que vale más que toda la alegría.

Un amor me ha dejado con los brazos caídos
y no puedo tenderlos hacia más.
¿No veis mi boca qué desengañada,
qué inconformes mis ojos?

Cuánto más me contemplo más me aflijo:
cortar este dolor ¿con qué tijeras?

Ayer, mañana, hoy
padeciendo por todo
mi corazón, pecera melancólica,
penal de ruiseñores moribundos.

Me sobra corazón.

Hoy descorazonarme,
yo el más corazonado de los hombres,
y por el más, también el más amargo.

No sé por qué, no sé por qué ni cómo
me perdono la vida cada día. [1]

Este es el poema, que al escucharlo, porque así fue la primera vez que llegó a mí, me dejó un intenso sabor a Vallejo. Sin embargo, reflexionando, no tiene un estilo, digamos, notoriamente vallejiano; aun cuando hay algunas palabras que anidan en la poesía del santiaguino con relativa frecuencia: corazón, zapato, pena; esas interrogantes: no sé por qué, yo no sé, yo nací, tintero, muerte. Y, claro, ese dolor en esencia, ese sufrimiento tan vallejiano y esa consistente porción de ternura a pesar de todo.
César Vallejo
Corazón es una palabra, en general, grata para los poetas (y hasta me atrevería a decir que a ellos se debe el atribuirle la función de fábrica de los más humanos sentimientos). Quizá por eso Vallejo en Los heraldos negros imagina a su corazón como horno para elaborar pedacitos de pan fresco para repartir a todos [2], y ve también, su corazón, humildemente, como un niño, yendo por un camino a pie [3]. Y sospecha que a Dios, que como un enamorado es bueno y triste, debe dolerle mucho el corazón [4]. Y, claro, santiaguino como es, habla, en “Poemas humanos” de una dulzura “corazona”, adjetivo, este, frecuente en el habla de su tierra [5, 6].
Yo nací en mala luna dice el poeta de Orihuela [1]. Yo nací un día que Dios estuvo enfermo dice el poeta de Santiago de Chuco [7].
La intensidad del dolor que trasunta el autor de Perito en lunas me traslada a “Voy a hablar de la esperanza”, de Poemas en prosa de Vallejo: Yo no sufro este dolor como César Vallejo. Yo no me duelo ahora como artista, como hombre ni como simple ser vivo siquiera […] Hoy sufro desde más abajo. Hoy sufro solamente. […] Si hubiera muerto mi novia, mi dolor sería igual. Si me hubieran cortado el cuello de raíz, mi dolor sería igual. Si la vida fuese, en fin, de otro modo, mi dolor sería igual. Hoy sufro desde más arriba. Hoy sufro solamente [8].
La muerte también es aludida por Vallejo reiterativamente a lo largo de toda su obra poética.
No tengo información de un encuentro entre César Vallejo y Miguel Hernández aunque es muy posible que se haya dado y hasta que se hayan leído mutuamente (Antonio Moreno Ayora dice que debieron conocerse a finales de 1936). No hay duda, sin embargo, de la gran amistad de Hernández con Neruda. En “Llamo a los poetas”, poema de El hombre acecha, libro escrito entre 1937-1938, dedicado al chileno, enumera a un extenso grupo de poetas: Neruda, Aleixander, Alberti, Machado, Juan Ramón, León Felipe, Lorca, etc.; pero no está Vallejo. “Me sobra el corazón” fue escrito entre 1935 y 1936. Sin embargo en la intervención del santiaguino en el Segundo Congreso Internacional de Escritores, fechado en julio de 1937 en Barcelona, hablando de los lectores sudamericanos manifiesta que “Los nombres de los poetas españoles, de los jóvenes y de los viejos, son al otro lado familiares” y allí menciona entre más de una docena de poetas a Miguel Hernández [9].
Por otra parte, aun cuando César Vallejo era dieciocho años mayor que Miguel Hernández, tiene con él cosas comunes: la infancia y adolescencia del poeta peruano transcurrieron, pueblerinas, en una ciudad serrana de gran influencia española y fuertemente vinculada a la vida rural, a la naturaleza. Esto explica sus versos poblados de alfalfares, cebadales, álamos, bueyes, viejos pastores, en fin de frases como “balarán mis versos en tu predio”, en especial en su primer libro, Los heraldos negros; también Vallejo sufrió carcelería (Y otro dijo: / —El momento más grave de mi vida fue en una cárcel del Perú) [10] y, finalmente, terminó militando en el bando de los partidarios de la República española y tomando parte de la guerra civil (si la madre / España cae —digo, es un decir— / salid niños del mundo; id a buscarla!...) [11].
Pero lo más constante y notorio de ambas obras es el dolor que las inunda. Dolor que no es dolor de un solo hombre, es el dolor de la especie, frente al que no cabría, sino, repetir los versos de “A la noche” del enorme Salvatore Quasimodo:

De tu matriz
emerjo desmemoriado
y lloro
[…] Tu primer hombre
no sabe, pero sufre. [12].

Nada más.
Trujillo, 19 de enero de 2016.

Bibliografía
[1] Hernández, Miguel. Me sobra el corazón en Poesía esencial. (Madrid, Alianza Editorial S.A., 2010, p. 96).
[2] Vallejo, César. El pan nuestro en Obra poética completa. (Lima, Mosca Azul Editores, 1987, p. 40).
[3] Ópere citare, p. 56.
[4] Ópere citare, p. 52.
[5] Ópere citare, p. 212.
[6] Gavidia, Ángel. El habla de Santiago de Chuco y la poesía vallejiana. (Realidades y Ficciones - Revista Literaria Nº 22. Septiembre 2015, año VI).
[7] Vallejo, César. Espergesia en Obra poética completa. (Lima, Mosca Azul Editores, 1987, p. 58).
[8] Ópere citare, p. 127.
[9] Ortega, J. Documentos. La responsabilidad del Escritor en La escritura del devenir. (Perú, Edición Santillana, 2014, p. 288).
[10] Vallejo, César. Obra poética completa. (Lima, Mosca Azul Editores, 1987, p. 123).
[11] Ópere citare, p. 217.
[12] Quasimodo Salvatore. A la noche en Y enseguida anochece y otros poemas. (Barcelona, Ediciones Orbis S.A. 2da. Edición, 1960, p. 37).

Currículo de Ángel Gavidia Ruiz en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 22:



LA CRISIS MORAL QUE NOS ATRAVIESA
Pablo Romero García ©

Nuestro país (Uruguay), en un fenómeno que no es ajeno a muchas otras sociedades, atraviesa un déficit de capital cultural, cuyo trasfondo implica un problema valorativo, o sea, forma parte de una crisis que es moral,  asunto nada menor y que condiciona nuestro presente y futuro. Urge, por lo tanto, reflexionar y tomar cartas en el asunto, involucrando a todos los actores sociales posibles, particularmente a aquellos, que, por su actividad y relevancia social, son determinantes a la hora de pensar un cambio de rumbo.
En tal sentido,  el sistema escolar es absolutamente clave. La educación —inseparable del campo valorativo— tiene por finalidad principal —más allá de otros papeles que le caben— el generar espacios de reflexión y acción, espacios de la sensibilidad, que nos permitan alcanzar la felicidad colectiva, el mejoramiento individual que redunde en el mejoramiento de la “polis”.
Y esta tarea debe darse en el devenir de un contexto histórico donde, justamente, a la actual disminución del capital cultural se asocia (como causa y consecuencia a la vez) una modernidad “líquida”, en la cual se han dejado de lado los valores de la modernidad “sólida”, fundada en los viejos pilares de la Ilustración, motivo por el cual se vuelve vital reivindicar la necesidad de pensar, haciéndolo desde la reactivación de los vínculos de cooperación y acción colectiva. En tiempos donde el conocimiento ya no se asocia a la idea de autorrealización ética vinculada al mejoramiento del colectivo, sino que parece estar demasiado atado a los vaivenes del mercado laboral y/o la formación estrictamente técnica, los educadores debemos retomar fuertemente la impronta humanística, centrándonos —entre otros puntos— en la perspectiva aristotélica de “felicidad”, la cual presupone una faceta ética vinculada al conocimiento y se basa en la autorrealización dentro de un colectivo humano, adquiriéndose  mediante el ejercicio de la razón que valora.
El valorar, el sopesar, el elegir —en el marco de un tiempo histórico que ha dado un nuevo giro al viejo debate entre valores universales y relativos— parece haberse convertido en mala palabra, en algo propio de “conservadores” y “autoritarios” y es, al menos, políticamente incorrecto sostener que determinados valores culturales son preferibles a otros. La bienvenida diversidad cultural parece haber devenido en una incapacidad valorativa. Se ha impuesto la mirada de que “todo vale lo mismo”, lo cual no ha significado más que decir que “ya nada vale”.
Por otra parte, la idea de un canon universal siempre ha supuesto una mirada elitista y la marginación de toda expresión ético/cultural que no estuviera en sintonía con esa medida de todas las cosas. Y los juegos de poder parecen emerger allí más claramente, en tanto, en definitiva, ¿quién establece el canon y bajo qué legalidad? No se puede negar que el fuerte acento en la diversidad cultural ha dotado a nuestras sociedades de una mayor riqueza y ha permitido escabullirnos del autoritarismo de la considerada a sí misma elite cultural, el “resguardo moral” de toda sociedad.
Ambos posicionamientos llevados a su extremo —ya sea el autoritarismo cultural del universalismo o el relativismo que ya nada valora— parecen ser fieles representantes del agotamiento de un momento u otro del transcurso de los más recientes cambios de nuestra humanidad. En ese vaivén pendular de conceptos hegemónicos que suele mostrar la historia, los cambios culturales de la globalización posmoderna parecen haberse inclinado fuertemente a favor de un relativismo que ha ido exacerbando su postura y que, sin embargo, comienza lentamente a generar un movimiento en contrario.
El aporte innegablemente positivo de los estudios antropológicos en el campo de la cultura, el beneficio conceptual y democrático de la idea de diversidad cultural, son valores que han llegado para quedarse, pero que en su propio devenir han instalado el germen de la vieja tradición universalista de marcar límites valorativos, en tanto comienza a operar socialmente el reclamo de escapar a las consecuencias de su radicalización.
No la tienen sencillo quienes de algún modo están en el primer frente de esta batalla entre los cambios culturales y los valores.
¿Y quiénes son aquellos que están en ese primer frente? ¿Qué actores constituyen lo público, quiénes son determinantes en la producción y circulación de los valores educativos y culturales y proyectan las posibilidades de enriquecimiento del capital cultural en una sociedad?  Entiendo que existen al menos cinco actores fundamentales, relacionados y en modo alguno interdependientes: el núcleo familiar, las instituciones educativas, los medios de comunicación, los gestores culturales y quienes toman las decisiones políticas en el campo educativo.
Y en buena medida cualquier proyecto educativo y deseable para el bien común de una sociedad contemporánea, debe construir su política cultural sobre la base de enfrentarse al desafío desde una óptica ética que atienda la problemática de manera integral, o sea, incorporando decididamente a esos otros actores.
En tiempos donde el valor supremo de lo cultural parece estar arraigado en lo divertido, lo simpático, lo espontáneo, lo fresco, lo efímero e incluso lo decididamente chabacano no será sencillo apelar a una subjetividad ávida de “consumir” otros “productos” educativos y culturales, aquellos cuyas huellas escapen al mero divertimento de ocasión y, en definitiva, marquen valores positivos en la comunidad.
Los principales problemas que el país está padeciendo en materia educativa, tienen que ver básicamente con esta cuestión de la desvalorización del capital cultural, con la debilidad del entramado que conforma el espacio cultural-ético. Fallará toda política de gestión o proyecto técnico en áreas como la educación sino es abordada desde el concepto central que es el del fortalecimiento del capital cultural, abordaje que requiere ir más allá de la mirada meramente economicista o del modismo de la diversidad carente de valoraciones.
Una cultura de valores y valores culturales que fortalezcan la idea de convivencia y bien común es la propuesta que debe encabezar una política educativa que logre superar las actuales dificultades (que son globales y suponen el signo de una época). Articularla y ponerla finalmente en juego es el desafío por el que se debemos estar trabajando todos los involucrados.
En lo inmediato, en ese espacio central de la educación, se vuelven propedéuticos tres ejes de reflexión y trabajo:

a) El visualizar los espacios educativos como espacios de resistencia ética (y contracultural, visto nuestra actualidad).
b) Apostar a la formación permanente de los educadores bajo una perspectiva que supere la crisis de la separación entre lo pedagógico y el campo de la investigación.
c) Humanizar la educación.

Sobre cada uno de estos puntos, reflexionaremos en nuestras próximas columnas, esperando generar un diálogo fecundo, que genere un intercambio público que se nos presenta de modo urgente, porque nuestra crisis, antes que económica, es cultural, es educativa, o sea, es moral.

Currículo de Pablo Romero García en Realidades y Ficciones – Revista Literaria Nº 25:



MIGUEL ÁNGEL GALINDO NÚÑEZ

Maestría en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Guadalajara. En relación al ensayo sobre lo fantástico en Argentina, realizó una estancia de investigación en Buenos Aires donde pudo completar su trabajo de tesis. Ha dado varios cursos y ponencias sobre la literatura fantástica en diversos lugares de México, así como de literatura queer y de cultura popular.
Actualmente es columnista de un periódico de Guanajuato, conductor del programa de radio “Las 9 noches” y docente de literatura, español y francés un la Universidad de Guadalajara, además de Promotor de Lectura del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.




REALIDADES Y FICCIONES
—Revista Literaria—
Nº 28 — Marzo de 2017 — Año VIII
ISSN 2250-4281
Exp. 5316576 del 20/10/2016, Dirección Nacional del Derecho de Autor / República Argentina.


Propietario y Director: Héctor R. Zabala
Av. Libertador 6039 (C1428ARD)
Ciudad de Buenos Aires, Argentina

(currículo en http://colaboraciones-literatura-y-algo-mas.blogspot.com/ - Suplemento Nº 56)




Colaboradores


Corrección general:
Noelia Natalia Barchuk Löwer
Resistencia (Chaco), Argentina
(currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 13)


Ilustración de carátula y emblema:
Mónica Villarreal
Scottsdale (Arizona), Estados Unidos
Monterrey (Nuevo León), México
 @mon_villarreal
(currículo en revista Realidades y Ficciones Nº 17)





COLABORARON EN ESTE NÚMERO:

• Anna Rossell, Barcelona (Cataluña), España
• Luis Benítez, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• Héctor Zabala, Ciudad de Buenos Aires, Argentina
• Miguel Ángel Galindo Núñez, Guadalajara (Jalisco), México
• Ángel Gavidia Ruiz, Lima, Perú
• Pablo Romero García, Montevideo, Uruguay
• Noelia Barchuk Coger, Resistencia (Chaco), Argentina
• Mónica Villarreal, Scottsdale (Arizona), Estados Unidos - Monterrey (Nuevo León), México

El listado completo de colaboradores se encuentra a la derecha del blog bajo el acápite COLABORADORES de Revista REALIDADES Y FICCIONES.


 @RyFRev Literaria

 @RyF_Supl_Letras

Las opiniones vertidas en los artículos de esta publicación son de exclusiva responsabilidad del autor pertinente.

"Realidades y Ficciones"
Mónica Villarreal (2014)
acrílico y óleo sobre
papel-lienzo, 30 cm x 30 cm